Считается, что для того чтобы переводить художественную литературы с иностранных языков, нужно обладать следующим набором качеств:
1) знание языка, с которого переводишь
2) знание русского языка
3) знание литературы, с которой переводишь
4) знание русской литературы
Добавить в этот списочек кое-что можно и даже необходимо, но это как-нибудь потом. А вот убавить нельзя ни йоты. Что однако не избавляет от зуда комментаторства по изложенным пунктам:
- Такое свойство, как знание иностранного языка, то есть языка, с которого переводишь, кажется настолько неоспоримым, что в здравом уме и полной памяти даже смешно предположить, что кто-то этим будет заниматься. По крайней мере, не автор этой статьи. И все же нельзя воздержаться от соображения, что значение этого пункта очень сильно преувеличено и даже сознательно преувеличивается кастой окопавшихся и питающихся от перевода на русский язык, как художественной, так и деловой литературы.
“Совершенное знание языка” — этот идеал трудно достижимый, и даже невозможный для достижения. А вот стремиться к нему не только не нужно, но даже и вредно для умственного здоровья. Если кто не общался с профессиональными переводчиками, то это люди глупые, не способные к пониманию самых элементарных вещей на родном языке, дерганные, потому что их умственные способности намного выше в их представлениях, чем то кажется окружающим и глубоко несчастных. Посмотрите на них и решайте: а нужно ли быть такими, если таковы требования ремесла. Ответ однозначен: не нужно.
Всякое необходимое, по крайней мере на первых порах знание иностранного языка может ограничиться 4000 слов, а еще лучше 10000. Большее — уже вредит. 4000 слов, вы понимаете, надеюсь это, не взятых наобум, а представляющих собой основной словарный фонд иностранного языка. Если он есть. А если его нет? Как это с латинским или киргизским языком? Дело швах. Насчет киргизского не знаю, а с латинским по этой причине мучений множество. К счастью, основные европейские языки давным-давно этот фонд выработали, и когда говорят, что финский — один из труднейших европейских языков, то дело не в его какой-то сверхтрудности, а как раз в отсутствии этого самого основного словарного фонда. По причине невыработанности, и только по этой. Сам по себе этот фонд есть, без этого никакой язык не может быть: просто малочисленность говорящего на языке населения не смогла достаточно сгоношиться на прокорм филологов, которые бы этот фонд отобрали и увековечили. Кстати, как развивается культура в России, то мы, похоже, близки к потере своего основного словарного фонда.
К этим 4000 нужно добавить этак слов 200, характерным для среды или особенностей переводимого текста. Если вы переводите морской роман, то нужно знать дополнительно слов этак 200, а может и 500, связанных с морем: названиями частей корабля, судовых работ, явлений моря…
Мы вовсе не собираемся давать пособие для изучающих иностранный язык. Все же следует заметить, что эти слова нужно знать во всех их формах. И знать не статистически, а динамически. Что толку смотреть в словарь для перевода, скажем такой популярной латинской сентенции как sic itur ad astra, если слово itur вы не с бодуна, ни на трезвую голову, даже и в очень подробном словаре не увидите? И что толку вызубрить eo — “идти, ходить (строго говоря “я иду”)”, если в таком виде данное слово почти не встречается в латинских текстах, а если встречается, то совсем в других значениях, далеких и от ходьбы и от бега, и от ползания на карачках?
Heu, quam miserum est ab eo laedi, de quo non possis queri! — “как тяжко пострадать от того, на кого не можешь пожаловаться”
eo perventum est, ut multa hospitia habeas, nullas amicitias — “дело дошло до того, что у тебя куча знакомых, а друзей-то нет”
in eo proelio ducentos milites Caesar desideravit — “в этом сражении Цезарь лишился двухсот солдат”
И уж совсем не нужно знать грамматики, а если выучить ее в момент овладевания языком, то желательно по окончании процесса обучения (школярского, ибо для себя учиться нужно всю жизнь), постараться забыть как дурной сон. Вещь эта, возможно, для лингвистики и очень важная, но для практического знания языка совершенно излишняя.
- Гораздо важнее “знания” языка его понимание. А понимание лишь частично рождается из знания. Гораздо больше из какого-то трудно обозначаемого свойства: удивления что-ли чужим языком. “Мама, — из рассказа в “Пионерской правде” о школьнике после первого урока английского языка, — ты представляешь, по-английски ‘Петя’, оказывается, ‘Пит’. Ну и чуднО”. Вот эта ненасытимая страсть к чудностям иностранного языка гораздо важнее школярского знания, которым так любят щеголять переводчики.
В латинском языке меня не устает поражать похожесть многих слов этого языка на русские. Причем, похожесть с подковыкой. Заимствованные из латинского слова и не те же самые, каким они было в латинском, но и не другие:
maximus huius rei timor est cuius et varietas magna et apparatus terribilis est — “от того больший ужас, что снабжено более ужасными и разнообразными аппаратами (приспособлениями)”
in proximam cellam ducti sumus, in qua tres lecti strati erant et reliquus lautitiarum apparatus splendidissime expositus — “нас провели в следующую комнату, где были установлены три ложа (римляне любили есть полулежа) и весь стол был накрыт весьма пышно” (здесь apparatus — “стол (накрытый)“)
dixit causam illam more suo nullo apparatu, pure et dilucide — “он говорил об этом деле по своему обычаю, точно и ясно, без каких-либо прикрас”
- То же можно сказать и о грамматических явлениях.
Adam dit au poète que la langue qu’il a parlée pendant sa vie était déjà oubliée à l’époque de l’édification de la Tour de Babel… Вот такая французская фраза. И, допустим, переводчик, как умная Маша, переводит ее слово в слово: “Адам сказал поэту, что язык на котором… э-э… “на которой”… э-э “он” нет, наверное, все же “она говорит”… Затруднение возникает из-за слова a parlée. Оно явно женского рода, о чем говорит окончание e, иначе бы было a parlé. Но кто здесь женщина? Немного помыкавшись, можно догадаться, что женщина это “язык”, потому что если в русском языке это слово мужского рода, то во французском la langue — женского. Но в этом — несовпадении родов в разных языках — нет еще ничего необычного и своеобразного. Загвоздка в том, что говорит-то не язык, а говорит поэт: il a parlée — так дословно и переводится “он говорит”. Не будет строить детективных загадок, ибо любой хоть немного знающий французский язык вам скажет, что в придаточных предложениях или в таких, где прямое дополнение выражено местоимением (il l’a parlée), форма глагола согласуется не с подлежащим, а с прямым дополнением. Это как если бы мы по-русски сказали “он ее видела”. Не знаю как вам, а мне это кажется и удивительным и останавливающим внимание: ну это же надо до такого додуматься было этим французам.
Хотя, вникнув чуть глубже, не можешь не восхищаться их грамматиками и лингвистами. Вообще, по части языкознания французы ребята хоть куда: и немцев с их тяжеловесными определениями и уж тем более англичан, довольно невразумительных в этой науке, за пояс заткнут. В данном случае придаточное присоединяется союзом que, который здесь можно перевести “котором” или “которой”. Но как все же именно “котором” или “которой”, ведь в отличие от русского у французов нет падежей. И вот они придумали навешивать признак рода на глагол, вернее на причастие глагола и тем избегать двусмысленности. Ловко, ничего не скажешь:
Adam dit au soi que la langue qu’il s’est parlé
А в данном случае (“Адам сказал себе на языке, на котором он разговаривал сам с собой”) глагол (ну, допустим, “сказуемое”: ох уж эти грамматики: всюду лезут со своими требованиями точных дефиниций) снова согласуется, как ему и положено с подлежащим. Я долго этого правила не мог освоить, тем более, что в некоторых грамматиках оно просто опускается, будто понятное само собой. Зато, когда открыл его для себя, радости были полные штаны. Вот об этой радости открывания я и имею в виду как необходимом переводчику качестве. Иначе перевод с чужого языка с того вечными заковыками будет муторным паскудным занятием.
- Но, пожалуй, самое чудное в иностранном языке — это способ выражения, совершенно не похожий на русский. Приведу примеры на этот раз из немецкого языка, не только для разнообразия, а потому что они у меня вот здесь, когда я набираю эту статью, под рукой.
Er hat Vernunft angenommen — дословно “он принял разум”, хотя в таких случаях мы говорим “он образумился”.
Ich habe ein gutes Wort für sie angelegt — дословно “я вложил за нее доброе слово”, или, как говорим мы, “я замолвил за нее словечко”
А вот это выражение можно принять за метафору Er ist unternehmenlüstig — “он весело-предприимчив”, хотя на самом деле это никакая не метафора, а самый стандартный заляпанный всеми немецкоговорящими ртами оборот “он чрезвычайно предприимчив.
А вот еще один прямо-таки забавный пример. Er fuhr seinen Bruder an, der immer noch das lateinische Gebet murmelte” — “Он стал кричать на своего брата, который все еще щебетал молитву на латинском”.
Er fuhr seinen Bruder an можно перевести дословно: “он наехал, наткнулся на своего брата”, а можно переносно: “он накричал, стал бранить своего брата”.
Оба значения, прямое и переносное, слова “anfahren” в немецком — “наезжать” литературны, в русском же только первое, поэтому перевод “наехал на своего брата” может рассматриваться как просторечный, вульгарный.
Обсасывая эти особенности немецкого языка, ихний философ Хайдеггер пытается доискаться через язык смысла жизни. Размышляя о природе пространства и времени, он вдруг начинает мусолить такую ничего ему плохого не сделавшую фразу:
Es gibt Zeit или Es gibt Raum. Es gibt — это очень распространенный немецкий оборот, переводимый безличным предложением “имеется”. Es gibt Leute, die gut zahlen — “есть (имеются, бывают на свете) люди, которые хорошо считают”. Но es, которое в данном обороте само по себе ничего не значит, может означать также местоимение “оно” (или “она”, “он” в зависимости от рода существительного, которое они заменяют, и который — род — в немецком языке часто не совпадает с русским). Если посчитать его за местоимение, то перевод оборотов о времени и пространстве мог бы быть таким “оно дает время”, “оно дает пространство”. И вот Хайдеггер начинает строить философию и допытываться, кто же или что кроется под этим “оно”. Кто дает время? Кто дает пространство? Советский переводчик и исследователь Хайдеггера Бибихин поступил очень умно, снабдив перевод подробным языковым комментарием, а не пытаясь вогнать хайдеггеровскую мысль в точный ее русский адекват.
Ибо особенности выражения в чужом языке делают часто совершенно невозможным так называемый дословный перевод:
Caeci sunt oculi, cum animus alias res agit — “глаза слепы, когда душа делает другие вещи”, смысл: если ты занят своими мыслями, ты не видишь того, что творится вокруг. Так мы говорим об углубленных в себя людях: идет, занят своим и ничего вокруг не замечает.
Cito culpam effugias, si incurrisse paenitet дословно: “быстро избежишь вины, если совершишь было тебе”: получается совсем коряво, ибо incurisse здесь стоит в такой грамматической форме, какой в русском языке и нет; смысл сказанного, “если совершив проступок, ты быстро повинился, то избежишь наказания (повинную голову меч не сечет)”.
Instructa inopia est in divitiis cupiditas — “жадность — это встроенный в богатство недостаток”; смысл “если человек жаден, то даже будучи богатым, он не способен наслаждаться своим богатством”.
Смысл разъяснить, конечно, можно, но при этом весь лаконизм, вся прелесть оборота пропадают. Вот это чувство непостижимой способности иностранного языка выражать мысли совсем иначе, чем они выражаются в русском, гораздо больше стимулируют переводчика напрягаться иностранным языком, доискиваться точного смысла слов и выражений гораздо; оно гораздо важнее, чем отвлеченное и какое угодно обширное знание. Как я заметил, плохие, но добросовестные переводчики пытаются не столько вникнуть в смысл подобных слов и выражений, расщепить их на составные части, сколько упорно ищут в словарях и грамматических учебниках некоего однозначного “правильного” перевода.
- Что такое знать родной язык — объяснить еще труднее, чем в случае с иностранным. Во всяком случае это не только умение грамотно писать и правильно расставлять запятые, как это кажется редакторам. Хотя грамотность и входит в обязательный набор всякого более или менее культурного человека (а вот можно ли писателей занести в эту категорию — еще большой вопрос, по крайней мере, русским называющих себя писателями XXI века там делать нечего). И уж точно: знание родного языка не имеет ничего общего со знанием грамматики, которое может быть и необходимо профессиональным лингвистам (скажем, при составлении словарей), и полезно при изучении иностранного языка, но уж совершенно вредоносно при общении с родным.
Можно сказать, что знание родного языка должно плескаться на уровне подсознания и быть интуитивным, если бы эти слова не были чересчур затрепаны. Под интуитивным чаще всего понимается приобретаемое путем сравнения и сопоставления опытное знание, приходящее через опыт, подражание, многократные упражнения. Такое мнимоинтуитивное, а на самом деле обычное опытное знание, однако имеет то свойство, что к нему приходят минуя длинный путь, когда выстраиваются логические цепочки. А писатели (даже если они и переводят) как раз народ любящий порассуждать, поразмышлять, порефлектировать над языком. Только делают они это не в рамках грамматических категорий, а напирая на примеры и житейские толкования.
И этот момент сознательного отношения к языку, возможно, и не всегда присущий писателям, и даже неплохим, совершенно необходим для переводчика. Попытаемся сформулировать принципы, которые буквально должны быть вбиты в сознание переводчика на манер истин типа “если не будешь кушать, то умрешь”:
а) все языки в основном похожи друг на друга
б) ни в одном языке нет такого явления, которого бы не было в другом
в) в одном языке развиты одни явления, в другом другие
г) явления в языке образуют взаимосвязанную сеть
А теперь немного порассуждаем об этих признаках
а-б) нет ничего ни в одном языке, чего бы не было в другом. Так это или не так, не имеет никакого значения. Важно только, чтобы это было credo’м переводчика, иначе и браться за этот труд незачем.
За мельтешением правил и форм подчас трудно увидеть, что многие бросающиеся в глаза особенности какого-либо языка как уникальные, в своей уникальности сплошная липа. Вот, допустим, артикль, который буквально лезет в глаза во всех европейских языках, а в русском, как учат в школе, его не наблюдается и в помине. Секундочку про помин. Ведь когда-то в старославянском языке он был. Был, и хотя ослабел по части употребимости, но остался и до сих пор. “Мне тут один мужик говорил…” Ну ясно, раз “говорил“, то один, а не два и не много, иначе было бы “говорили“. То есть числительное “один” здесь лишнее. Именно так, если его рассматривать как числительное, но не лишнее, если считать его неопределенным артиклем.
А со связкой, так это я испытывал настоящую комедию, когда помогал переводить для иностранных журналов доцентам с кандидатами, да и профессорам с докторами. Оказывается очень трудно объяснить даже и людям, сдавшим кандидатско-докторский минимум по иностранному языку, что такое ist в предложении Er ist ein Mann von großen Fähigkeiten.
“Он есть…”
— “Есть” есть не просит. Его можно ампутировать из перевода.
— Но ведь оно же есть в немецком. Что-то ведь оно должно значить. Почему его нет в русском?
— Как нет в русском. Ты же сам только что сказал “оно есть в немецком”
— А почему тогда в “он человек больших способностей” его нет?
— Как нет? А ну-ка скажи эту фразу в прошедшем времени.
Молчание
— Ну “он был человеком…”. Что такое “был”. Это и есть то самое “есть”, но в прошедшем времени. То есть связка имеет место быть в прошедшем, будущем времени, употребляться в инфинитиве, а в настоящем времени она опускается.
— Но ведь “быть” это совсем не то, что “есть”.
— А что такое может значить “был” в “был человеком”?
— Ну как что? Был-был, а потом перестал быть.
— Умер что ли?
— Ну вроде того.
— То есть “был человеком больших способностей”, потом умер и родился к старости человеком с меньшими способностями?
Эта моя шутка почти всегда имела успех, но объяснить, что такое связка, и что в русском языке она живет и процветает, хотя и не в том объеме, что в иностранных, я так и не сумел. Интересно, какой процент из моих читателей посмеется над этой сценкой, какой не поверит ей, но по моим наблюдениям примерно 90 % из имеющих высшее образование не имеют не малейшего представления о структуре родного языка. То есть в том смысле, в каком мы говорим, что переводчику нужно знать родной язык, они его не знают. Хотя и выражают свою мысль и правильно, а порой и очень метко (“я готов внести ясность в этот вопрос, но готов ли ты ее вынести”, — буквально очаровал меня своей сентенцией один из таких недотеп при изучении немецкого).
- Но еще хуже обстоят здесь дела с имеющими филологическое образование. Вот козлы так козлы. Вот дуры так дуры. Неизлечимые. В свое время я устал в спорах о системе времен в английском языке, и от уверения, что еще со времен Аристотеля, а может и раньше, люди поняли, что существует всего три времени: настоящее, прошедшее и будущее. И никаких других времен нет и быть не может по определению.
Только отфыркиваются, как лошади (прости благородное животное, как и козел, что этих я сравниваю с вами).
— Это в русском 3 времени, а в английском их штук 15.
— А глагол совершенного вида в прошедшем времени и несовершенного — это два разных времени или нет.
— Вид есть вид, а время — время — и путать их не надо.
— А что такое совершенный вид и чем он отличается от несовершенного?
— Ну… э-э… бе… ме… да чо там говорить, и так понятно: совершенный вид — это когда что-то совершено.
— Закончено?
— Вот именно. А несовершенный — когда незакончено.
На этом спор обрывается. На самом деле совершенный вид имеет множество значений. Приведу цитату из современного пособия для учителей:
“Кроме завершенности действия совершенный вид может иметь следующие значения:
Конкретно-фактическое указывает на единичное действие в его целостности: вошёл, написал, закричал: “Я вошёл, старик читал газету в кресле” (заметьте, действие здесь очевидным образом незавершено)
Суммарное значение указывает на целостность действия, объединённого общим результатом или целью; используются лексические показатели типа два раза, трижды, несколько раз и др.: “Булат-Тугановский постучал три раза коротко и решительно”, “Мама напекла много блинов”.
Налично-результативное значение: главное здесь конечный результат действия: школьник пришёл, отец вернулся: “Ты, наверно, озяб в своих танцевальных туфлях”.
Заметим, изложено довольно-таки путано и не до конца. В частности, не указано, что совершенный вид может обозначать начало действия (“он заиграл на высшем уровня”), единичность действия в отличие от многократности “он хорошо проделал это” — “он проделывал это много раз”. Однако автор не берет на себя смелости полностью обозначит все грамматические значения, запрятанные в грамматическое понятие вида.
Ясно одно: категория времени имеет очень много модусов, несхватываемых одним грамматическим понятием. Причем модусы могут выражаться не только категорией вида, но и употреблением приставок и суффиксов, сопутствующими обстоятельствами. Во всех языках эти модусы одни и те же, только в русском языке они выражаются одними грамматическими средствами, в иностранном — другими. Мне, например, очень нравятся французские немедленные времена: они обозначают то, что либо только что вот-вот произошло:
Il vient de commancer — “он только что начал”
либо должно вот-вот случится
Il va commancer — “он вот-вот начнет”
Кстати, последнее время в разговорном французском несмотря на все усилия тамошней академии воспрепятствовать процессу стало в XX веке обозначать будущее
Il va commancer = Il commancera — “он начнет”
Что лишний раз показывает условность грамматической категории и постоянное перетекание значений из одной в другую.
Поэтому знание родного языка состоит не в уточнении, как и в каких категориях выражается смысл, а в схватывании этого смысла и его передаче самыми разнообразными, свойственными родному языку средствами. Приведу, пожалуй, для сравнения художника. Тот добивается нужных ему оттенков смешиванием красок, а не попыткой разделить сложный цвет на составляющие по длине и амплитуде волн. Вот таким же глазом, незамутненным грамматикой, но острым на улавливание оттенков и умелым в их передаче и должен обладать переводчик.
- О том насколько трудно воспроизвести грамматические явления одного языка в другом показывает такая вроде бы незамысловатая категория как род.
В одних языках — русский, немецкий, французский — он есть, в других — английский, скандинавские — его нет. По какому признаку одним существительным дается мужской, а другим женский или средний род — не понятно. Книга в русском языке женского рода, в немецком das Buch — среднего, а во французском — и вообще несообразно ни с чем le livre — мужского. В большинстве случаев род — это чисто грамматическая категория, и никак не задевает смысла слова. Но часто род четко соотносится с женским или мужским началом, порой даже невольно, и нужно очень хорошо ориентироваться в родном языке, чтобы избежать непоняток или там 2смысленности.
Because I could not stop for Death,
He kindly stopped for me;
The carriage held but just ourselves
And Immortality.
Прекрасные стихи, ничего не скажешь. Как нечего сказать и о переводе, не только корявом, но и маловразумительном.
Я смерти не искала, верьте,
Он сам увёз меня собой.
А в экипаже, кроме смерти
Бессмертие со мной.
“Он” — это кто? позвольте спросить. “Смерть”, что ли? Но даже пацану понятно, что “смерть” женского рода, и надо бы было перевести по уму “она”. Но тогда все стихотворение, весь его поэтический цимус отправился бы коту под хвост. Ибо для Эмили Дикинсон — а мы привели начало ее стихотворения — мотив смерти сливается с мотивом обручения. Печальное и одно из самых светлых в жизни, если не человека вообще, то уж женщины во всяком случае событие становятся едиными актом. В современном английском “смерть” — женского рода, если не грамматически, то по представлениям. Та же уродливая старуха с косой. Но наряду с этим у англосаксов сохранилось еще языческое представление (как у нас о леших и домовых) о смерти, как о красивом юноше, с венком на голове, который приходит к изможденным и уставшим и уводит их в счастливую страну, откуда смертным нет возврата. Рядовому английскому читателю вовсе не нужно напрягать свой лоб в археологических изысканиях, чтобы представить себе смерть именно в таком виде. А вот русскому человеку, здесь без комментариев не обойтись. Однако что это за стихи, которые нужно при чтении комментировать?
- Классический пример непоняток с родом при переводе дает нам М. Ю. Лермонтов:
На севере диком стоит одиноко
На голой вершине сосна
И дремлет, качаясь, и снегом сыпучим
Одета, как ризой она.
И снится ей все, что в пустыне далекой,
В том крае, где солнца восход,
Одна и грустна на утесе горючем
Прекрасная пальма растет.
Когда это стихотворение переводила на немецкий язык тамошняя знаменитость, она — эта знаменитость, хотя Г. Гейне и мужского (еще одна нескладуха, получающаяся из-за механического употребления рода) — совершенно не подумала, что “сосна” и “пальма” по-русски одного рода — женского, в то время, как в немецком, они разного:
Ein Fichtenbaum steht einsam
Im Norden auf kahler Höh’
Ihn schläfert; mit weißer Decke
Umhüllen ihn Eis and Schnee.
Er träumt von einer Palme,
Die fern im Morgenland
Einsam und schweigend trauert
Auf brennender Felsenwand.
И у немца получилось притча о двух разлученных любящих сердцах (Er träumt von einer Palme, “и снится ей все”, конечно, слишком несообразно, поскольку träumen не столько “сниться”, сколько “мечтать” — “он-сосна мечтает о ней-пальме”). В то время, как у русского было (я не могу даже мысли такой допустить, что хотя Гейне написал свой опус раньше, но не лермонтовский шедевр первоисточник) уподобление двух одиноких существ, иллюстрирующих давнюю мысль Сенеки: “Caelum, non animum mutant, cui trans mare currunt“.
А если отбросить шутки и прикалывания в сторону, то Лермонтов как раз прекрасно знал русский язык, и переводил так, как и должен переводить настоящий поэт: выражать в стихах свои настроения, а не заимствовать их из переводимого текста.
- Но для этого должна быть поэтическая или писательская индивидуальность. Иначе получится конфуз, наподобие того, как он случился с переводчиком Уайльда, доктором филологических наук, главным редактором какого-то солидного журнала и завкафедрой перевода в одном из университетов. Этот высокоученый муж взялся переводить полные юморов, приколов и парадоксов статьи и рецензии англичанина. В одной из статей Уайльд пишет о том, как хорошо живется искусству в Оксфорде. И хотя искусство в безродовом английском существительное среднего рода, поэт дает ему женский род. Чего наш переводчик, пыхтя как школьник от усердия, похоже не заметил.
| To Oxford belongs the honour of having been the first to present on the stage this noble play, and the production which I saw last week was in every way worthy of that lovely town, that mother of sweetness and of light… | И та постановка, которую я видел на той неделе, была с любого боку достойна этого милого городка, этой матери деликатности вкуса (хотя в русском Оксфорд мужского рода, а в английском, как и все существительные — среднего) деликатности и вкуса… |
| Indeed, in most other towns art has often to present herself in the form of a reaction against the sordid ugliness of ignoble lives, but at Oxford she comes to us as an exquisite flower born of the beauty of life and expressive of life’s joy. | В самом деле, в большинстве других городов искусство тщетно пытается противостоять безобразности обыденной жизни. Но в Оксфорде, искусство это изысканный цветок, рожденный среди красоты жизни и воплощающий собой радость жизни. |
| She finds her home by the Isis as once she did by the Ilissus; the Magdalen walks and the Magdalen cloisters are as dear to her as were ever the silver olives of Colonus and the golden gateway of the house of Pallas… her feet have stirred the Cumnor cowslips, and she gathers fritillaries in the river-fields. | Оно нашло свой дом у петляющего своими рукавами Изиса (речка, на берегах которой стоит Оксфорд), как однажды нашло у прямого как канал Илисиса. Магдалена распутная и Магдалена монахиня также дороги ему как когда-то ему-ей были дороги серебряные оливы Колона и золотые ворота дома Паллады… его нежные ноги (может даже и волосатые) касались васильков лугов милой деревушки Камнор, и оно собирало там ромашки на речных берегах. |
| To her the clamour of the schools and the dulness of the lecture-room are a weariness and a vexation of spirit; she seeks not to define virtue, and cares little for the categories; she smiles on the swift athlete whose plastic grace has pleased her, and rejoices in the young Barbarians at their games; she watches the rowers from the reedy bank and gives myrtle to her lovers, and laurel to her poets, and rue to those who talk wisely in the street… | Для него университетская суета скука лекционных залов — это утомление и раздражение духа. Оно не пытается дать определение добродетели и мало думает о категориях. Оно улыбается ловким мужчинам, чья пластическая грация не может ему не нравиться: радости юных варваров в их играх так приятны для его глаз. Оно лукаво подглядывает, как гребцы появляются из-за прибрежных зарослей, а потом награждает своих любимцев (или поклонников) миртом, как награждает поэтов лавровым лицом. И с сожалением поглядывает на тех, кто с важным видом толкуют о своих делах на улицах… |
Помню, в детстве читал рассказ в “Пионерской правде”. Там ученикам в лесной школе задали на дом написать сочинение на тему “Как я провел лето”. Мишка получил за это сочинение двойку, а синичка — пятерку. “Как же так”, — возмущается Мишка, — “я же все слово в слово списал у синички”: “Я провел лето в поле. Папа и мама строили гнездо, а я помогала им искать червячков и букашек… За что же мне влепили двояка?”
По крайней мере, знать родной язык — это вовсе не отбарабанить как школьник у доски, какими признаками грамматическая категория одного языка характеризуется в другом. Если и есть польза от переводов, как для читателя, так и для переводчика, то она состоит не в тупой передаче содержания, “ознакомления с тематикой” (“Петя (Пит) любит Машу (Мэри)”), и именно в активизации знания родного языка и осознании его законов.
- в-г) Еще важнее понять, что языковые значения передаются не отдельной категорией, а их комплексом. Все слова и грамматические явления находятся между собой во всеобщей связи. Так и лезет на ум ненужное слово “система”. И лезет совершенно не по делу. В языке нет законов, а есть только правила, а правила не могут образовывать системы, хотя и должны быть продуманы и связаны между собой. Может быть, было бы лучше сказать “находятся в органической связи” Скажем, модальность можно передать особыми модальными глаголами: “хотеть”, “мочь”, “быть . Черт его знает, как лучше сказать. Поэтому для донесения своей мысли страждущему читателю, опять придется бить ему по мозгам примером.
Всем знакома такая игра, как футбол. Там играют друг против друга две команды, и каждая из них состоит из 11 человек: 1 вратаря и 10 полевых игроков. Функции между этими игроками четко распределены: есть нападающие, есть защитники, есть полузащитники. Но функции зависят не только от позиции игрока на поле, но и от тактики команды. Есть, например, нападающий-столб. Это игрок высокого роста, мощный, сдвинуть которого с места невозможно. На него партнеры посылают мяч верхом, а уж он его переправляет в ворота. Но если есть столб, должны быть игроки, которые могут точно направить мяч ему на голову, обыграв при этом соперника. Это, как правило, либо крайки — крайние нападающие, либо полузащитник, который отправляет мяч с центра поля на голову партнеру. Такой столб — игрок крайне редкий. И вот представьте себе он заболел, лег спать и ушел. В этом случае приходится перестраивать всю игру команды. Голы забиваются теперь не головой, а ногами, и забивающие игроки не торчат у чужих ворот, а врываются в зону перед ними с центра поля или края. Соответственно приходится перестраивать и игру команды на краях и в центре поля.
То же самое и в языке. Если в одном языке не развит какой-либо способ выражения, то приходится его заменять другими. Возьмем, такое распространенное во всех западных языках явление как сослагательное наклонение. В русском языке оно тоже есть. Это предложения с частицей “бы”. “Я бы сделал это не хуже”. “Вот именно, говорят, сделал, да ‘бы’ мешает”. Но не только. Во всех европейских языках сослагательность — это огромное монументальное сооружение. Такое же монументальное как категория вида в русском языке, и так же включающее в себя различные модусы, о которых носители языка даже и не подозревают, как и русские в отношении совершенного вида. Сослагательное это и предположение, и пожелание, это и модальность, это и неопределенное высказывание и, наверное, еще многое другое.
В частности, это и передача чужого мнения, как с уничижительной приставкой “якобы”, так и стилистически вполне нейтральная:
Аристотель thought that a body was in its natural state when it was at rest, and for the body to move in a straight line at a constant speed an external agent was needed continually to propel it, otherwise it would stop moving — “Аристотель думал, что в своем естественном положении тело находится в покое, и если тело привести в движение, то чтобы оно двигалось с постоянной скоростью по прямой линии, нужно чтобы что-то постоянно подстегивало его, иначе тело остановится“.
А вот Галилей, напротив stated that, in the absence of a force, a moving object will continue moving — “… утверждал, что при отсутствии [воздействующей] силы, движущийся объект продолжит движение“, т. е. не continue moving, а will continue moving. Автор приведенных примеров из английского сектора Википедии не рискует присоединяться ни к Аристотелю, как делали наши предки, ни даже к Галилею, в правоте которого мы по школе, вроде бы все убеждены. Он просто излагает то, что учение говорили, снимая с себя всякую ответственность за истинность высказывания, предпосылая глаголу сослагательность в виде would и will.
- Но особенно интересна сослагательность, когда она употребляется для выражения действия, которое имело место быть в прошедшем для нас, но которое было будущим по отношению к тому моменту, о котором идет речь. В русском языке здесь не совсем удачно, как мне кажется, используется обыкновенное будущее время:
Napoleon’s uncle, the later cardinal Joseph Fesch, would fulfill the role as protector of the Bonaparte family for some years — “наполеонов дядя, позднее кардинал, будет выполнять роль покровителя для семьи Бонапартов”: почему будет, если он уже выполнял?
Two days after the marriage, Bonaparte left Paris to take command of the Army of Italy, leading it to what would ultimately become the most decisive campaign of the Revolutionary Wars — “Через два дня после свадьбы Бонапарт оставил Париж, чтобы принять командование итальянской армией (“Итальянским фронтом”, сказали бы мы, ибо армия-то была французской)”, руководя которой он в конце концов проведет одну из самых блестящий кампаний революционных войн”. Почему только “проведет”, если то, что он “провел”, уже давно стало историческим фактом?
Bonaparte met Talleyrand, France’s new Foreign Minister—who would later serve in the same capacity for Emperor Napoleon — “Бонапарт встретил Талейрана, нового иностранного министра, который позднее будет служить в той же должности императору Наполеону”. Талейран не будет уже служить никому, ибо он уже 200 лет как умер, и его кости сгнили. Употребление сослагательного наклонения в подобных случаях в европейских языках позволяет избегать совершенно неуместного и грубого употребления будущего времени.
Таким образом, переводчик не должен цепляться за грамматические формы иностранного языка, либо отсутствующие в должном объеме в русском, как сослагательное наклонение, либо употребляемые несколько иначе, как это имеет место быть с родом. А выражать переводимую мысль совсем иным, порой нетривиальным образом. Например, в только что приведенных случаях я бы использовал обстоятельства времени: “Через несколько лет дяде Наполеона представилась возможность…”, “… Бонапарт принял командование Итальянским фронтом, на котором он в последующие годы”… и так далее.
А вот здесь сослагательность выражает пожелание
[duty] if my duty be too bold, my love is too unmannerly
которое я не считаю неуместным заменить модальным глаголом, которого у Шекспира и в помине нет “чтобы мой долг был смелым, моя любовь должна быть неподобающей”.
Словом, переводчик должен ориентироваться во всех тонкостях своего языка, и не стесняться заменять одни грамматические явления другими, чтобы текст “звучал” на русском языке. Знать русский язык — это значит иметь перед умственными глазами все его богатство, включая диалекты, специальные сферы, жаргон. Знать русский язык для переводчика — это владеть им, то есть уметь определить языковый пласт, к которому относится слово или которому должна соответствовать речь персонажей, и находить благодаря словарям ли, личному опыту ли, интуиции ли нужные слова.
- Третьи пунктом в нашем эссе стоит постулат: переводчик должен знать литературу языка, с которого он переводит. Изменим форму предложения на вопросительную: “Должен ли знать…” И не будем стесняться вопросительного знака в конце предложения, который скорее носит риторический характер, ибо никакого вопроса здесь в принципе быть не может. Ответ на этот вопрос уже ясен из предыдущего рассмотрения, и тем менее порезвиться на его просторах поподробнее довольно-таки интересно. Хотя бы ради примеров, которые порой гораздо интереснее той темы, которую они должны вроде бы иллюстрировать.
Однозначно можно только ответить: то знание, которое дается в учебниках литературы, литературоведческое знание, излишне для писателя. Можно даже выразиться категоричнее: не знать литературу таким образом, каким ее знают литературоведы, совершенно необходимо, ибо это знание угнетает дух и отягчает память: dedi cor meum ut scirem litterarum scientiam et agnovi quod in his quoque esset labor et adflictio spiritus.
Подступимся к проблеме несколько сбоку, с рассмотрения фигуры переводчика, какой она сложилась в России, но не исконно, иначе мы бы не могли похвастаться не Лермонтовым, не Майковым, не худо-бедно Маршаком, а в советские времена, и в каковой поре она пребывает до сих пор. Переводчиков в советские времена у нас специально не готовили, а готовили филологов широкого профиля, которых поглощала в основном школа. А кому везло больше, устраивались в разных художественно-литературных, а более научно-технических журналах, разных НИИ и конторах, где знакомство с иностранной литературой, чаще всего специальной вроде бы полагалось по штату. Вот эти-то люди, которые если и обладали какими способностями к языкам, безвозвратно выветрили их за годы добывания диплома. Вот так набирался контингент переводческой профессии.
За отпущенное мне богом, здоровьем и трудовым законодательством время я в качестве патентоведа, редактора, преподавателя университета довольно хорошо изучил эту касту двуногих. Забитые, зачуханные они боялись своей работы и ненавидели ее. В патентном отделе мне часто приходилось помогать им при переводе технической литературы. Работали мы в НИИ сварки и холодной штамповки. И каждое утро они с тоской в глазах взбирались на Голгофу словарей и справочников, чтобы хоть как-то разобраться в китайской премудрости технических текстов. А разобраться было невозможно.
Вот английское слово die. Я имею в виду не глагол “умирать”, а существительное, которому словари через точку с запятой дают такие значения “штамп; пуансон; матрица” и еще ряд других. Но ведь “штамп; пуансон; матрица”, если ты работаешь с текстами, где о них только и речь — это совершенно разные детали. Штамп, если приводить пример из быта,– это обыкновенный дырокол, который состоит из пуансона и матрицы. Пуансон — это штырьки, которыми в бумаге пробивается дырка, а матрица — пластина, где просверлены отверстия, куда эти штырьки при пробивании бумаги входят.
Вроде бы все просто. Пуансон — подвижная часть, матрица — неподвижная. А если сделать наоборот. Если пластиной с дырочками давить на неподвижные штырьки. А в технологии это часто более практичная конструкция. Что тогда будет пуансоном, а что матрицей? Я спрашивал наших инженеров, и точки зрения расходились как круги по воде почти что поровну. Одни считали штырьки (стержни) пуансоном, давили ли они на бумагу, или бумага надавливала на них, а пластину матрицей, другие наоборот, а большая часть глубокомысленно чесала в затылке: “А черт его знает?”
Черт, значит, его знает, а как переводить прикажете бедному переводчику? Особенно если учесть, что штамп может представлять из себя очень сложную конструкцию, например, составную, где пунсон или матрица сами являются штампом, содержащим собственные пуансон и матрицу, а одна и та же деталь может служить пуансоном в одной операции и матрицей — в другой. Но для инженеров это никакой проблемы не представляло: достаточно было взглянуть на чертеж, соотнести его с описанием, и где штамп, где пунсон, где матрица — все тут же вставало на свои места. Тем более что англичане давали довольно-таки толковое описание технических конструкций, без тех наворотов, которыми так любят блистать русские, да и немцы грешат частенько.
Для инженеров проблемы не было, а для переводчиков, которые ненавидели чертежи и глядели на них, как на паука или крысу, боясь прикоснуться к ним даже взглядом, не то что руками, перевод представлял ежедневную неистребимую каторгу. И с какой надеждой и мольбой во взгляде глядели они на того, кто брался им помочь (а мне как работавшему в одном с ними отделе это приходилось делать чаще, чем кому бы то ни было).
- Вы думаете, с переводом художественной литературы дело обстоит лучше? С чего бы это? Ведь так называемые художественные переводчики кончали те же вузы, из них так же выдалбливали всякие творческие поползновения, чтобы втемяшить взамен филологическую хмурь и дурь. То есть они той же поляны ягоды.
Читаю замечательный диалог Уайльда (роман Диккенса, пьесу Шеридана, стихи кого угодно из иностранцев, без разницы), смотрю на работу переводчика и сердце подпрыгивает от радости: а как же, ведь приятно осознавать себя умным, когда видишь такого дурака, хотя бы он и с апломбом рассуждал на страницах “Русского журнала” о работе переводчика, и как резко упал статус и качество этой профессии в наши времена. Называется диалог “Артист как критик”. Заметьте “артист как критик”, а не “критик как артист”. Вот видите, вы заметили разницу, а переводчик — ни за что.
И оттого возникает ощущение полной непрожеванности текста. Остроумные, полные задора куски, которые даже переводчик не в силах испортить на живульку приляпаны к эскападам ни к селу ни к городу. Мешанина одним словом. Не без вины Уайльда, но в гораздо большей степени переводичика, который увидев в тексте die, наобум вставляет то “штамп”, то “пуансон”, то “матрица”. В уайльдовском тексте повод к такой путанице дает слово critic, которое можно перевести и как “критик”, и как “критика”, причем и то и другое слово понимаются не так, как в русском языке.
В своем диалоге Уайльд вовсе не занимается проблемами литературной критики, то есть сферы деятельности, где оцениваются качества и значение художественных произведений, хотя для пущей путаницы несколько колкостей по поводу литературной критики и отпускает.
Уайльд трактует проблему в классическом виде поставленную Шиллером: о наивном и сентиментальном художнике. Наивным Шиллер называет художника типа Гомера: “что вижу, то и пою”. Или как отвечал один из 5-летних корреспондентов “От двух до пяти” на вопрос: “Почему ты дерешься?”, “А что я могу поделать, если драка из меня так и лезет”. Из наивного писателя поэзия именно так и лезет. Напротив, его сентиментальный коллега постоянно погружает в рефлексию о своем творчестве: почему он пишет так, а не этак, зачем он вообще пишет. Примером наивного художника являлся Гоголь, пока его не свихнули с пути истинного его друзья-славянофилы, не вложили в него понятие долга, чем полностью парализовали его писательскую деятельность. Сентиментальных же художников, особенно в Новое время, пруд пруди: Флобер, Стендаль, Музиль. А Пруст так тот целый том отгрохал в объяснением своих литературных методов и принципов.
Уайльд в этом споре занял бескомпромиссную позицию, как он всегда делал в вопросах искусства — нюансов он знать не хотел: наивных писателей не бывает вообще, всякий писатель — сентиментальный, или по его терминологии, с которой не совладал обремененный филологическим образованием и долгим редакторством в солидном журнале, переводчик, является критиком. Причем, Уайльд считает, что это касается не только современного писателя, но и художника (вот еще одна терминологическая загогулина, которую переводчик так и не сумел преодолеть, хотя вроде бы усек, в чем дело: у нас любой творческий человек “художник”: художник слова, художник вокала, художник в своих ролях, у них для этого употребляется слово artist) любой эпохи, вплоть до первобытных времен:
| All fine imaginative work is self-conscious and deliberate. No poet sings because he must sing. At least, no great poet does. | Творческая работа воображения всегда осознанна (“осознанна самим художником — self–conscious“) и обдуманна. Нет таких поэтов, у которых песня просто лилась бы из души (“нет таких поэтов, которые поют, потому что они поют” — в скобках мы корректируем текст перевода). Во всяком случае, великих поэтов. |
| A great poet sings because he chooses to sing. It is so now, and it has always been so. We are sometimes apt to think that the voices that sounded at the dawn of poetry were simpler, fresher, and more natural than ours, | Великий поэт создает песни, потому что решает их создать. Так в наши дни, и так было всегда. Подчас мы склонны думать, будто голоса, звучавшие в раннюю пору поэтического искусства, были проще, были свежее и естественнее, чем сегодня, |
| and that the world which the early poets looked at, and through which they walked, had a kind of poetical quality of its own, and almost without changing could pass into song. | и будто мир, постигнутый и исхоженный поэтами древности (“по которому ходили великие поэты и на который они смотрели” — переводчик в общем-то перевел правильно, но простую и ясную мысль Уайльда сделал вычурной, добавил литературной красивости), сам по себе заключал нечто поэтическое (“сам по себе был поэтичным”), не требуя почти никаких изменений, чтобы сделаться песней (“и в таком виде без изменений переходил в песню” или как говорили про казахов: “что вижу, то и пою”). |
| … | |
| I am inclined to think that each myth and legend that seems to us to spring out of the wonder, or terror, or fancy of tribe and nation, was in its origin the invention of one single mind | Я даже склонен полагать, что любой миф или легенда, в которых нам видятся недоумения, страхи и фантазии племени или страны, в истоке своем являются творением какой-то определенной личности |
То есть художник, и писатель в первую голову, критик по самой своей природе, именно потому, что он осознанно относится к своему творчеству, а вовсе не потому что он пишет критические статьи.
А тот клерк, который совершенно не разобравшись с сутью проблемы, взялся переводить Уайльда, тупо понял, что в диалоге речь идет о профессиональном критике, отчего напустил в перевод столько глупостей, что простые и ясные, хотя и требующие внимания мысли англичанина превратились в полную сумятицу.
В частности, переводчик не обратил внимания на то, что Уайльд когда пишет о критике, употребляет два разных слова: то critic, то criticism. Critic — у него это рефлексия о творчестве, а criticism — это как раз то, чем занимаются рецензенты, обозреватели, авторы критических статей. Переводчик же слил их в одно понятие — “критика”.
И поэтому в переводе то получается, что всякий художник — критик
| The actor is a critic of the drama… | Актер — вот критик драмы… Музыкальный критик — это певец, или скрипач, или флейтист. |
| The etcher of a picture robs the painting of its fair colours, but shows us by the use of a new material its true colour-quality, its tones and values, and the relations of its masses, and so is, in his way, a critic of it | Гравер лишает работу живописца ее прекрасных красок, зато в новом материале выявляет для нас истинное качество ее цветовой гаммы, тонов и оттенков, композиционных центров, таким образом делаясь ее критиком. |
а буквально двумя абзацами ниже, что художник не может по определению быть критиком, то есть оценить работу другого художника
| Technique is really personality. That is the reason why the artist cannot teach it, why the pupil cannot learn it, and why the aesthetic critic can understand it. To the great poet, there is only one method of music–his own. To the great painter, there is only one manner of painting–that which he himself employs. The aesthetic critic, and the aesthetic critic alone, can appreciate all forms and modes. It is to him that Art makes her appeal. | Техника — это на самом деле личность художника. Вот почему мастер и не способен ей обучить, а подмастерье не в силах ее перенять, понять же ее может критик-художник. Для великого поэта существует только одна музыка — его собственная. Для великого художника нет никаких приемов живописи, кроме используемых им самим. Оценить все формы, все методы творчества способен критик-художник (the aesthetic critic — “художественный критик”), и только он. Искусство обращается непосредственно к нему. |
Различай переводчик “критику”и “критицизм”, такой бы нелепицы не было. Резюме: переводчик не знает ни европейской, ни английской литератур: ни их проблематики, ни их терминологии. А чтобы знать литературу языка, с которого переводишь, нужно как моль проветривания избегать учебников по литературе, как отечественных и зарубежных, а больше читать иностранных авторов, и больше учиться, набивать так сказать свою руку общекультурной образованностью.
Это вообще. А в частности, нужно просто иметь на плечах голову, а не промаринованный верхним образованием качан. Чтобы не тыкать наобум вместо die то “штамп”, то “пуансон”, то “матрицу”, запутывая самое простое техническое описание так, что и Соломон не разберется, достаточно посмотреть на чертеж, и тогда текст будет ясен тебе как стеклышко, не затемненное в огне, чтобы удобнее было глядеть на Солнце. Чтобы понять мысль Уайльда, можно и не читать ни Шиллера с его “наивным и сентиментальным художником”, на По, этого ярого предшественника Уайльда по части адептирования художника как критики с его “Философией композиции”, ни их антагониста Шелли с его “врожденной поэтичностью”, которая не только не зависит от ума и критического чувства, но управляет ими, ни Марк Твен с его “чувством юмора”, становящимся продуктивным только когда оно направляется здравым смыслом, то есть когда “наивное” и “сентиментальное” работают в содружестве (заметьте сколько людей высказывалась на эту тему, и у каждого своя терминология). Можно читать одного Уайльда (=глядеть на чертеж), но читать внимательно, с использованием головы, а не заднего места.
Таким образом переводчику нужно не столько знать литературу языка, с которого ты переводишь, сколько обладать неистребимым желанием “узнать” ее. Не знать, прежде чем переводить, а переводить, чтобы знать — вот каковым должно быть правило переводчика по отношению к чужим языку и литературе.
- И хотя все советские и нынешние русские переводчики высыпались из одного образовательного мешка, все же есть смысл обратить внимание на разницу, которая существует между переводом художественной литературы и научно, философской, технической. Сфера литературы — это жизнь, поэтому переводчику, чтобы переводить, достаточно просто не быть дураком — недостижимый идеал для нынешнего поколения в этой профессии. Техническому же и научному переводчику нужно владеть сферой, в которой ты пурхаешься по роду деятельности.
Внутри одного большого языка существует множество индивидуальных языков: строго говоря у каждого человека свой язык, а у писателя особенно. Поэтому чтобы переводить Шекспира нужно знать язык Шекспира, а Диккенса — язык Диккенса. Но для переводчика Шекспира достаточно знать только язык Шекспира, а Диккенса — Диккенса. Не важно что Вальтер Скотт буквально насыщен Шекспиром, если ты внимателен к Вальтеру Скотту, литературно-языковые справки по Шекспиру тебе ни к чему.
С техникой, наукой, философией все не так. Нужно знать язык именно этой сферы, причем не только иностранного языка, но и родного. Любой новый переводчик уже должен ориентироваться на установившиеся термины, и смирять свою гордыню, даже если у тебя есть мысли, как это выразить получше. Иначе тебя не поймут твои же коллеги. Наши лингвисты говорят “сравнительное литературоведение” и “сравнительное языкознание”, а англичане comparativistic, которое объединяет их одним словом, но переводчик вынужден их разделять в своих переводах, чтобы было ясно, где речь идет о языке, а где о литературе. Утвердились у нас слова “штамп”, “пуансон”, “матрица” и нужно разбираться в работе устройства, а не пытаться строить новые конструкции, хотя наши технические специалисты и постоянно пытаются это делать, отчего появляются монстры вроде “пуансон-матрица”, “штамп-пуансон”, “матрица-фреза” и так далее, понять значение которых только можно по месту их конкретного, а часто единичного употребления.
То же, и даже в большей степени, касается юридических документов. Заключают договор (особенно в истории российско-, английско-, французско-… -китайских отношений такое происходит часто), а потом дипломаты каждой из стран тычут свой вариант текста, и говорят, что вот он правильный, а противная сторона его искажает. То есть здесь в отличие от художественной литературы нужно держаться общепринятой буквы. То что не просто хорошо, но необходимо для литературы, неприемлемо для науки и практики.
- Если к чужой культуре, к чужому языку, к чужой литературе для переводящего достаточно проявлять лишь интерес, жгучий и шилоколющий в одно мягкое место, то свою родную литературу нужно знать досконально. А “знать” здесь не зубрить “Истории русской литературы” и читать монографии литературоведов-недоумков, а ориентироваться к ней, как в своих карманах.
Некоторый отскок в сторону для углубления в суть картины не посчитайте лишним. Для чего писатель вообще переводит? Именно писатель, а не профессиональный переводчик, который переводит меньше для славы, чуть больше для тщеславия, а вообще-то исключительно ради денег. Денег не очень больших, а таких чтобы забеспечить собственное существование, то есть профессиональный переводчик занят поденной работой (как в свое время протестовал против создания Союза переводчиков Маршак: в переводчики должны приходить люди с улицы, по зову души, а не корпоративщики). Некоторые распространят эти стимулы и на писателя. Любой писатель, ответят, переводит, как и вообще пишет, ради славы и денег. Ответ неверный. Стимулов для писания очень много и они весьма прихотливы и разнообразны. Как и для перевода.
Один из главных стимулов для занятия последним: обращение к чужой культуре. Это как раз тот самый жгучий интерес, о котором мы только что упомянули: любопытно узнать и понять, как живут люди в других странах, чем они дышат, какие у них нравы, обычаи. Такие ли они как мы под всеми их национально-правовыми оболочками или все же другие? Но особенность такого интереса состоит в том (вот она где фишка зарыта), что человек не способен понять чужого, и даже просто воспринять, не отталкиваясь от привычного и обычного. В чужой культуре поэтому стремятся увидеть и рассмотреть нечто знакомое. Восточные женщины прячут свои лица под чадрой, западные девушки едва прикрывают попку юбчонкой, а в Африке женщины вообще щеголяют голыми. И тем не менее, “бабы они и в Африке бабы”. Точно так же, как “в любом народе есть люди хорошие и есть проходимцы: что американцы, что русские, что готтентоты — везде одно и то же. И везде, прав тот, у кого больше прав”… Сравнение чужого мира с собственным — основной способ познания чужого мира, и отраженным, как в теннисе мячом — своего собственного.
Другой распространенный стимул обращения к чуждым языковым берегам, значит, лучшее познание через сравнение того, что под носом, но как-то слишком близко, чтобы тщательно и со всех сторон разглядеть. В ракурсе этого рассуждения мелькает частная мысль, что перевод для писателя — один из эффективных способов обретения собственного стиля. Недаром западные собраться русских писателей почти поголовно начинали свою литературную стезю с изучения античных образцов. А когда в XX веке, особенно в Америке, писатели стали приходить в литературу из жизни, чаще всего из газетной, стиль резко пошатнулся. Фицджеральд настолько же лучше пишет Драйзера, насколько лучше университетский курс литературы (их курс: не путать с нашим убогим т. н. “филологическим” недообразованием), лучше репортерских наблатаканности и нахватанности газетными штампами. Только на классических, то есть античных образцах и можно научиться хорошей литературе и хорошему стилю.
Глупые люди, правда, в ответ суют тебе в нос Пушкина, Гоголя (у которого вообще чему-либо путному научиться трудно, не потому что он плохой писатель, а потому что индивидуальностью так и разит от него, как от портянок: аж нос затыкать приходится)… А еще Бунина. Ничему хорошему у Пушкина и Бунина, по нашему мнению научиться невозможно, если не учиться с умом. А с умом — это значит учиться у них не напрямую, а косвенно. Напрямую стиль этих писателей совершенен, и придраться тут не к чему. Не к чему придраться, не за что и зацепиться. А чтобы зацепиться, нужно посмотреть на них со стороны, нужно понять “как сделан их стиль”. А для этого необходимо сравнение со сторонними культурами.
Я, как и большинство из нас, долгое время считал Пушкина непревзойденным мастером русского пейзажа, пока не прочитал Грифцова, который убедительно доказывает, что как раз пейзаж у Пушкина не русский, а книжный, заимствованный не из картин родной природы, а из классических французских, а вернее античных, переданных французскими поэтами, источников:
“Есть место: влево от селенья,
Где жил питомец вдохновенья,
Две сосны корнями срослись;
Под ними струйки извились
Ручья соседственной долины.
Там пахарь любит отдыхать,
И жницы в волны погружать
Приходят звонкие кувшины;
Там, у ручья, в тени густой
памятник простой.
Что значат эти звонкие кувшины, еще более ставшие вольными от вольного поэтического ударения? Едва ли иначе, чем ведрами, черпали воду и сто лет назад. Или то кринки, как их в той местности называли — горланы? Не слишком они звонки. Иную картину напоминает мне эта строфа. Жительницы Olevano Romano в классически медных кувшинах и поныне несут на плече воду из ручья, какие в самом деле журчат на склонах Сабинских гор.
Вот загадочное слово: что Пушкин назвал ручьем? Только по весне, когда тают снега, Россия знает струи журчащего ручья. В другое время нам придется спутешествовать в иную, гористую местность, вернее всего, в Швейцарию, здесь не иссякают ручьи в не вызывающем никаких сомнений значении этого слова. Возможно ли наши реки, речки, речушки, беззвучно, бесструйно сливающиеся по покатости, журчащие слабо-слабо лишь в том случае, когда вода встречает искусственное препятствие, — можно ли их называть ручьями? Или то — ключи, родники? Но и ключи, ненадолго выходя из-под земли, здесь стекают тихо или и вовсе прячутся под землей”.
Таким образом у Пушкина можно и нужно учиться, но не тому, как описывать “родную” природу, а как работать над источниками, как чужие образцы перелопачивать в собственное творчество так ловко, будто оно так и списано с готовой натуры. То есть учиться у Пушкина русской культуре и языку через призму иностранных.
- Но если у Пушкина целесообразнее учиться через иностранные образцы, то учиться тому, как передавать иностранных писателей на русском языке, сподручнее будет как раз у Пушкина. Вот такая головоломка или как говорят поляки, ломиглувка. Главный арсенал художественных средств и стилистических приемов для любого переводчика (как и писателя) родная литература. Собственно говоря, любой перевод состоит в том, чтобы подобрать переводимому писателю аналог в отечественной словесности. Богатство русской литературы таково, что очень редких авторов есть необходимость переводить с нуля (хотя в сфере религии и философии работенка еще осталась, да и с наукой не так уж все гладко), как это делали в свое время Жуковский и Крылов, переводы которых, а также Пушкина, Лермонтова, Мея стоят в нашей литературе на одном уровне с оригинальными произведениями. Нет и острой необходимости изобретать (или находить) для перевода еще ненайденный стиль. Оригинальничаньем можно только навредить. Что однако не означает, что творческим выбрыкам нет простора, ибо лишь малая часть творчества изобретение нового или необычного: большая часть это выбор точных средств выражений.
И переводчика это касается в первую очередь. Как и то, что именно в выборе художественных средств и проявляется индивидуальность переводчика. О выборе тематики и автора можно бы и не говорить: если ты переводишь по заказу, ты вовсе не писатель, а поденщик. Перевод начинается там же, где начинается и писатель: со стремления сказать то, перевести произведение того автора, которого не хватает русской литературе, и тебе лично.
Вот для примера стихотворение Бернса “Горной маргаритке, которую я примял своим плугом”. Перевел его на русский язык и очень хорошо, Маршак.
О скромный, маленький цветок,
Твой час последний недалек.
Сметет твой тонкий стебелек
Мой тяжкий плуг.
Перепахать я должен в срок
Зеленый луг.
…
Такая участь многих ждет…
Кого томит гордыни гнет,
Кто изнурен ярмом забот,-
Тем свет не мил.
И человек на дно идет,
Лишенный сил.
Хорошо то, хорошо, но выразил в нем поэт свою индивидуальность книгочея, отдаленного и сознательно оградившего себя за книжным забором от бурь повседневности. Все гладенько так, грамотненько, литературненько… Прямо не поэт, а издательский идеал. Грубый, невежливый, мужланистый Бернс в этих стихах даже и не пропахивает.
Стихотворение состоит из 8 строф, по 6 стихов каждая. Сначала идут первые 4 строфы, а к ним добавляются еще четыре. В первых строфах поэт описывает самое заурядное обыденное происшествие из своей пахарской практики (весьма необширной, но постоянно им декларируемой). И круг понятий и предметов здесь самый заурядный: “скромный, маленький цветок”, “тяжелый плуг”, “перепахать я должен в срок”, “жаворонок полевой”, “в садах ограда и кусты” и т. д. В следующих строфах поэт перескакивает в мир высоких дум и стремлений, в абстрактную сферу возвышенного. Так сказать переходит из быта в бытие. Соответственно меняется и круг понятий: “певец,/Страстей неопытный пловец”, “гордыни гнет”, “грозный рок”… фу, отобрал все что можно, уж больно однообразен в выборе эпитетов и лексики Маршак.
Меняется при переходе к последним строфам и язык стихотворения. Первые четыре строфы написаны на шотландском диалекте. На нем поэт разговаривал с соседями, друзьями и недругами, словом крутился в своей повседневности.
Wee, modest, crimson-tipped flow’r,
Thou’s met me in an evil hour;
For I maun crush amang the stoure
Thy slender stem:
To spare thee now is past my pow’r,
Thou bonnie gem.
В последующих же 4 Бернс в пику восхвалителям, обрядившим его в одежду непритязательного полуграмотного селянина, щеголяет прекрасным литературным английским, причем не просто школьным английским, а изысканным языком высокой поэзии, поэзии Мильтона, Библии и… не Паниковского, нет… Шекспира.
Such fate to suffering worth is giv’n,
Who long with wants and woes has striv’n,
By human pride or cunning driv’n
To mis’ry’s brink,
‘Till wrenched of every stay but Heav’n,
He, ruin’d, sink!
(Сравните 2 последних стиха у Маршака и Бернса: “И человек на дно идет, лишенный сил” против “пока не выдернутый от всякой опоры, кроме Неба, руинированный человек не тонет”).
Как бы следовало переводить подобное стихотворение поближе к оригиналу (автор вовсе не считает, что Маршак перевел “неправильно” — Маршак — это одна поэтическая индивидуальность, Бернс — совсем другая; более правильной здесь просто по определению быть не может), чтобы передать этот переход с плана обыденного в план философский? От каких образцов русской поэзии стоит отталкиваться. Ну со второй частью все понятно: вот вам Тютчев, вот вам Державин, вот вам и Ломоносов.
Тогда предъявлено судьбою,
Что с трепетом перед тобою
В безмерном углубя пространстве разум свой
Всевышний на того помощник,
Кто гордостью своей дерзнет
Писал, конечно, Ломоносов корявовато. Ну так на то ты и поэт, чтобы используя наработанный вокабулярий воплотить его в изящное и красивое.
А вот для первых четырех строф аналог подыскать труднее. В русском языке нет явно выраженных диалектов. Думаю, лучше всего здесь бы сгодился язык среднеобразованный городской, примерно, как у Высоцкого:
На Тау Кита
Чегой-то не так:
Там таукитайская братия
Свихнулась, по нашим понятиям.
Покамест я в анабиозе лежу,
Те таукитяне буянят.
Все реже я с ними на связь выхожу —
Уж очень они хулиганят.
Так что переводить “Горной маргаритке… ” можно еще не одному поколению поэтов. Поле иностранной литературы — это до сих пор непаханое поле terra incognita для русского человека.
* * *
И в первом, и во втором случае таким образом необходимо опираться на родную культуру. Чтобы объяснить читателю и самому себе чужие явления, писатель вынужден запускать писательское перо в родные арсеналы, переводя чужое на язык привычных понятий и представлений. Обогащая и уточняя их, если он хороший писатель, находя новый смысл в обычном и приходя через сравнение к пониманию необычного.
