Договорные ценности.
Предлагаем вашему вниманию исследование природы договорных ценностей. Главы этой книги поданы в виде отдельных эссе.
Договорные ценности. 1. Эссе о живописи.
Представьте — вы на выставке картин. Вы пришли посмотреть на творчество автора, которого искусствоведы в один голос называли гением. И вот вы смотрите, а на картинах — какие-то бессмысленные, неловко нарисованные линии, чёрточки и закорючки. На некоторых просто круг, закрашенный красной гуашью, или треугольник, закрашенный тёмно-синей. Что бы вы подумали о сём действе? Скорей всего одно из двух. Либо: «Ну и что здесь особенного? — и я так смогу нарисовать». Либо: «Наверное я ещё не в состоянии постичь смысла этих картин». Конечно вы могли бы подумать и такое: «Ну и дурак же этот автор!». Но такой посыл всё же ближе к первой мысли.
Крушение СССР с его критическим отношением к авангардизму привело к тому, что многие люди, даже те из них, кто будет стоять на первой или третьей позиции — не выскажут её вслух. А многие так неуверенны в себе, что искренне будут стоять на второй, и видя, что нарисована ерунда, будут думать, что они чего-то не понимают, будут искать во всём этом тайный смысл и самое главное — будут находить его. Кто ищет — тот всегда найдёт! Вот пример из жизни.
Однажды я устроил небольшой розыгрыш, с заведующей одной картинной галереей, моей бывшей супругой. Речь шла о картине, представлявшей из себя смесь маловразумительных, произвольных мазков разными красками. Эта абстракция почему-то называлась канадским озером. Я и наш сын знали, что картина так называется, а заведующая не знала.
- Что ты тут видишь? — был вопрос.
Она задумалась и вдохновенно произнесла примерно следующее — «астрально-ментальный виртуальный поток души, устремляется в метафизические выси, сливаясь с сиянием божественного эфира…». Или что-то другое в том же духе.
В общем, она нашла в картине столь глубокий смысл, что если такое полотно продать с её аннотацией — точно стоило бы бешенные деньги! Главное грамотно «раскрутить» эту аннотацию. Не картину! Хаос мазков можно нарисовать любой, под ту же самую аннотацию.
- Мама — да ты что! — сказал сын, перемигиваясь со мной, — Неужели ты не видишь канадское озеро..
- И типично КАНАДСКОЕ — подчеркнул я, — кроме, как в Канаде, таких озёр нигде нет.
- Вот зелёненькое, — сын указывает на мшисто-зелёный мазок, — это кустики, неужели ты их не видишь.
- А вот это канадская деревушка, виднеется, на горизонте, — включился в игру я, тыча в неопределённо-бурое пятно.
В общем, глубокомысленная метафизика была посрамлена в тот день.
Хотя надо сказать, что в том же сборнике живописи, который называется «Шедевры искусства 20 века», было приведено несколько репродукций картин, которые находятся как бы в «пограничной зоне». Там была, например, картина, рассматривая которую вблизи, вы увидите лишь смесь мазков различных красок, а издали, сможете разглядеть едва заметный дом, под вуалью снежных хлопьев. Подобная, действительно интересная, экспериментальная живопись и служит своеобразной индульгенцией для халтурщиков, позволяя им продавать бессмысленные мазки за огромные деньги. Но об этом мы поговорим ниже.
А сейчас о специфике нашей психологии. Под словом «нашей» я в данном случае понимаю жителей постсоветских стран. Как было сказано выше в СССР, а если точнее то в позднем СССР, авангардизм не приветствовался. Хотя в раннем СССР он процветал. Вместе с социальной революцией творцы пытались устроить революцию в искусстве. Потом власти начали насаждать реализм и классицизм. Объединение этих двух направлений, на основе политически заданной тематики и имперского размаха, породило то, что называют социалистическим реализмом.(1) (примечания см. в конце эссе) А вот авангард был не в чести. Это случилось сразу после того, как произошла стабилизация общества, и Советский Союз на новом витке спирали вернулся ко многим ценностям царской России. Хотя власти не говорили об этом в общественно-политическом ключе. ВОЗВРАЩЕНИЕ к дореволюционным архетипам, называли продолжением революции.
Иное дело в искусстве. Тут авангард был отвергнут открыто. Не то, чтобы он сильно преследовался… но критиковался.
Если рассматривать сложившиеся в современном обществе стереотипы, то отношение к авангарду в СССР можно выразить такой картинкой. Никита Хрущёв на бульдозере крушит картины авангардистов.(2)
Тут в усреднённом сознании смешались два события. Первое — посещение Н.Хрущёвым выставки в московском Манеже в 1962 году, когда Никита Сергеевич поругал в сердцах авангардистов, чем создал им такой пиар, что и за миллионы не купишь. После этого многие авангардисты сделали крутую карьеру на Западе. То есть заработали там славу, а значит и большие деньги. Причём те, кто сейчас пишет об этом, уже не скрывает, что скандала искали САМИ художники. Неистовый Никита лишь подыграл им.
И тут мы переходим ко второму событию — к, так называемой, «Бульдозерной выставке». Новые поколения авангардистов тоже хотели пиара. Но Хрущёв был давно снят и умер. Его приемник Леонид Брежнев не был столь импульсивным, чтобы делать авангардистам рекламу ни за что, ни про что. И тут был придуман ход с бульдозерами — гениальный пиар-ход. По замыслу он, как и в случае с Хрущёвым, должен был принести художникам, поучаствовавшим в таком событии, «колоссальные бабки». На Западе, естественно. В свете вышесказанного сейчас не кажутся безосновательными ходившие по Москве слухи о том, что бульдозеры были проплачены… самими художниками. Всё-таки такая великолепная сценка, как ГРУБЫЙ бульдозер, крушащий ХРУПКИЕ произведения «высокого духа», могла прийти в голову только художникам. К тому же, картин таких не жалко — подобное можно создать за пару минут при помощи пульверизатора. Это ж вам, не «Явление Христа народу», над которым надо трудиться много лет. Тем более сама сценка соответствовала стереотипу о СССР, который сложился в головах обывателей западных стран под влиянием вездесущих СМИ. Стереотип был мало похож на действительность, хотя его уже и у нас активно навязывают молодому поколению, тем людям кто не успел пожить в Советском Союзе.(3)
Надо сказать, что тогда — в 1974 году — за политику сажали редко. Предпочитали высылать на Запад. А художники, выставившие свои картины на пустыре в московском районе Беляево, вообще ничем не рисковали. Ведь бульдозеры разгоняли выставку в присутствии большого количества ИНОСТРАННЫХ журналистов, чем создавали художникам невероятную славу. Дошло даже до международного скандала. Так что, если бы московские (вовсе не союзные, именно московские) власти хотели бы ДЕЙСТВИТЕЛЬНО разогнать выставку, сделали бы это безо всяких бульдозеров, а при помощи обыкновенных дружинников и безо всякого шума. Поэтому предположение о том, что некий московский чинуша получил «на лапу» за то, что пригнал бульдозеры, не станет опровергать любой человек, знакомый с тем, как делается пиар. К тому же художники имели большие связи и многих покровителей в партаппарате. И сразу после того, как власть своими бульдозерами начала массированное продвижение советского авангарда на мировой рынок, прошла санкционированная сверху выставка авангардистов в Измайлове. С тех пор они стали участвовать и в официальных экспозициях — например, в Москве на Малой Грузинской улице.
Хотя и до того ситуация была не столь плачевной. В СССР официально трудились крупнейшие деятели авангарда — К.Малевич, работавший в Народном комиссариате просвещения, и П.Филонов, рисовавший портреты Сталина. Третий классик российского авангардизма — В.Кандинский — тоже поначалу работал в Стране Советов. Он стал профессором и вице-президентом Академии художественных наук и был официально откомандирован за границу для установления там культурных связей.
Да и во время репрессий в 1930-е художников пострадало относительно немного — гораздо меньше, чем тех же писателей. Авангардизм в СССР не то чтобы запрещался… он просто не приветствовался властями, после того, как сам «побывал при власти» первые полтора десятилетия после революции и всех изрядно «достал». Кто не верит, почитайте прессу 1920-х. Потом настало время классики, хотя авангардисты писали и тогда. Никто не посадил бы за хранение «крамольной» авангардистской картины, естественно, если бы она не несла карикатуры на Сталина. Но и художника-реалиста тоже посадили бы за такое. Хотя, как отмечают исследователи, художники даже для себя почти не рисовали крамолы. Писатели писали крамольные вещи — их нашли и позднее опубликовали. А крамольных «подпольных» картин очень мало. Кстати, многие приёмы новой живописи использовались в официальном искусстве — на плакатах, например. Если вы заглянете в советские словари позднего времени, увидите, что статьи об авангарде начала ХХ века написаны весьма уважительно. А импрессионизм был практически приравнен к классике.
Но не в этом дело. Советские искусствоведы действительно ругали авангардистов в своих работах — нередко несправедливо и топорно. Я сделал экскурс в историю для того, чтобы было понятнее отношение к авангардизму нынешних искусствоведов и публики вращающейся в околохудожественных кругах. Памятуя о прошлом, эти люди воспринимают авангард, как некую «священную корову». Ходят с умными лицами вокруг этих кружочков с загогулинками и делают вид, что получают эстетическое удовольствие. Прямо, как в сказке про голого короля. Все видят, что король голый, а сказать боятся. Боятся критиковать явно бездарную мазню. Хотя самым мнительным возможно и впрямь внушили, что это круто. Может нынешние поклонники механического смешения красок и вправду получают удовольствие от подобного? Не знаю — в чужую душу не залезешь, но это уже попахивает ненормальностью. Когда обыватель смотрит на эти хаотичные мазки, он на уровне подсознания знает, конечно, что и сам запросто нарисует такую картину безо всякой подготовки. И его подсознание право. Но на уровне сознания обывателю внушили, что авангардная живопись — это очень сложно. И думает наш обыватель: «Наверное, я чего-то не понимаю, раз все специалисты говорят, что это интеллектуально». А потом этот же обыватель покупает на специальных шоу картины, нарисованные дрессированными обезьянами, дельфинами и слонами. Обыватель не знает о картине нарисованной сто лет до того хвостом осла. Вернее об ослиной легенде. А зря не знает, иначе догадался бы вымазать своей кошке Мурке хвост краской и помочь ей создать очередной шедевр авангарда! Хотя… если деньги, вырученные от продажи картин, рисованных животными, идут на их поддержку — я только «за».
Среди интеллигенции ходит такое слово «совок». А интеллигенты очень боязливые к злословию в своей среде. Боятся, что их «совками» начнут обзывать, если они поругают картину на которой нарисованы три или четыре полоски краски или что-то ещё в этом роде. А по мне — те кто так относится к откровенной мазне и есть самые настоящие «совки». Вернее неумные и затурканные люди. Потому что и в авангардизме и в реализме и в любом другом «изме» есть вещи талантливые, а есть бесталанные и никуда не от этого не денешься.
Что бы понять изложенные ниже мысли, надо вспомнить, как же он появился — этот авангард. Не буду углубляться далеко, искать его истоки у древних египтян и ацтеков. Конечно, знакомство европейцев с древними культурами, открываемыми в то или иное время, имело большое влияние на художников. Когда средневековая традиция приелась, активизировались раскопки в Италии, нашли античные статуи, что несомненно повлияло на искусство ренессанса. Так же, как и поход Наполеона ближе познакомил европейцев с искусством Древнего Египта, и это отразилось на таком стиле, как ампир. Знакомство с культурами Индии, Китая, Японии, инков, ацтеков и майя, открытие масок из тропической Африки,(4) первобытного искусства, всё это оказывало влияние на европейских художников. Но, как это ни странно прозвучит, главные причины рождения авангарда лежат не в сфере чистого искусства, а в сфере научно-технического прогресса.(5) Я говорю, о таких научно-технических достижениях, как появление качественной, ДОСТУПНОЙ БОЛЬШИНСТВУ НАСЕЛЕНИЯ, полиграфии, а также об изобретении фотографии.
Начнём с полиграфии. Что бы там ни говорили, а главной задачей художника старых времён, было написать картину так, чтобы получилось, «как в жизни». Получалось не всегда. Порой такое «неумение» закреплялось в канонах.(6) Но в целом художники стремились, чтобы нарисованное было похожим на реальный объект. Конечно, даму на портрете можно и приукрасить, но всё равно — она должна оставаться УЗНАВАЕМОЙ.
Причём картины были штучным товаром. Их качественные репродукции не тиражировали в миллионах экземплярах, книгопечатание только-только изобрели, и картина в репродукции не могла передать полноценного представления об оригинале. Это могла дать лишь индивидуальная копия, написанная рукой художника. Картины висели во дворцах, их можно было видеть только здесь и сейчас. И если бы вы смогли перенестись в то время, взять качественную распечатку той же «Джоконды», сделанную в пропорции один к одному, облечь её в красивую раму, я думаю, что она бы висела на видном месте в любом дворце. Более того — ценилась бы больше других картин, потому что на ней не видно мазков, то есть, следов работы художника. Художники того времени мазки тщательно затирали, даже лакировали картины, чтобы скрыть следы кисти. Мазки — издержка производства — целью было сделать их незаметными. То есть, приблизиться к тому уровню, который дают современные фотографии. Самоценным считалось ИЗОБРАЖЕНИЕ, а не техника рисования.
И вот пришло время, и появилась возможность делать дешёвые, но качественные репродукции, плюс появилась фотография (о ней ниже) — и чем же теперь штучная картина, висящая во дворце, отличается от тех, что выпускают большими тиражами, от тех, которые может приобрести любой, даже относительно небогатый человек? Вы можете сказать — тем, что к полиграфической копии не касалась рука великого художника… О руке гения будем говорить дальше. А сейчас давайте об обычных художниках и их картинах. Этих картин было много — настолько, что даже сейчас те, кто подделывают полотна Рембрандта или Рубенса, находят относительно недорогие холсты их современников, живших в том же регионе, потом соскабливают краску и делают старой краской на старом холсте свою подделку, чтобы её не могла изобличить современная техника. В старые годы картины использовали по прямому назначению — ими украшали стены комнат. И когда подобную функцию смогли выполнять репродукции, когда они стали дешевле картин, люди начали ценить то, что отличает картины писанные кистью от полиграфии — следы этой самой кисти, следы мазков. То есть, то, что раньше тщательно затиралось, приобрело самостоятельную ценность. А раз есть спрос — будет и предложение. Явились импрессионисты. В их появлении были и другие причины, но эта — одна из важнейших. Показательно, что вначале широкая публика не понимала новаторов, потому что их картины выглядели так же, как этюды. То есть так, как недоделанная, как вспомогательная картина, картина где не затёрты мазки. В России, где содержание считалось важнее формы, где в моде были художники-передвижники, импрессионизм так и называли — «этюдизм». Психологически такое название неверно, ведь импрессионист, рисуя свой «этюд», настраивался на него, как на готовую картину. Поэтому такой «этюд» имеет совсем другую психологию, чем этюд, как один из этапов работы.
Хотя… во многих книгах, эскиз(7) того же Гюстава Кайботта, к его знаменитой картине «Парижская улица, дождь», приводится в качестве самостоятельной работы и ценится критиками не меньше, чем законченная картина. Кайботт был импрессионистом, и мне кажется, что ВПЕЧАТЛЕНИЕ дождя, ощутимее именно на эскизе — там, где мазки не затёрты, где контуры расплываются как бы в пелене моросящих капель.
Илья Репин ворчал, ознакомившись с картинами импрессионистов, входившими тогда в моду — мол, он, Репин, мазки тщательно затирает, а эти выставляют на показ. И вот теперь — его «Победоносцев» — ЭТЮД к картине «Торжественное заседание Государственного совета» — приводится во многих книгах, как один из образцов русского импрессионизма… Хотя некоторые исследователи полагают, что импрессионизм чисто французское явление, а выражения типа «русский» или там «английский импрессионизм», считают проявлением крайней безграмотности.
Постепенно публика привыкла к тому, что незатёртые мазки, это достоинство картины, а не её недостаток. Тогда стало возможным сделать следующий шаг. Появилась теория о том, что краски должны смешиваться не на холсте, а в глазах зрителя. Появились и соответствующие картины, нарисованные как бы отдельными точками. Так возник неоимпрессионизм, техникой которого был пуантилизм — рисование точками. Хотя, если бы публика не привыкла к моде на неприкрытые мазки, теория неоимпрессионистов вряд ли появилась бы. Несмотря на то, что слово «теория» я пишу без кавычек, надо понимать, что теории обосновывающие право на жизнь того или иного направления в искусстве, совсем не то, что научные теории. Теории художников зачастую субъективны, а многие из тех, которыми обосновывали уже в ХХ веке появление того или иного направления авангарда, выглядят сейчас бесконечно наивными. Надо сказать, что мода на пуантилизм быстро прошла. Уж очень холодными и «математичными» выглядели картины его главных представителей — Ж.Сёры и П.Синьяка.
Прежде, чем мы пойдём дальше — сделаю важное сообщение. Люди, не занимающиеся ДЕТАЛЬНО историей искусства, представляют его, как ПОСЛЕДОВАТЕЛЬНУЮ смену направлений — классика — модернизм — авангард. На самом деле всё сложнее. Авангард появился вследствие усталости от реализма, но и реализм постоянно возвращался, входил в моду, как реакция на авангард. Ведь шум вокруг каждого нового направления быстро утомлял, и вскоре происходило массовое возвращение к классическому, всем понятному, БАЗОВОМУ стилю, к предметной, к фигуративной живописи. То есть, к тем доступным для восприятия картинам-иллюстрациям, которые лежат в основе таких направлений, как ренессанс, маньеризм (реакция на ренессанс), барокко, классицизм, академизм (застывший классицизм), реализм, социалистический реализм (имеющий ряд неповторимых черт, отличающих его от ПРОСТОГО реализма). Различия между вышеназванными направлениями очень большие. Но мы не будем здесь акцентировать на них внимание. Для нас важно, что предметы на картинах узнаваемы, а сами картины рисовали люди, умеющие рисовать. Точнее люди, не скрывающие это своё умение, в отличие от авангардистов, некоторые из которых просто не умеют рисовать,(8) а другие так рисуют, что их умения в данном случае незаметны, создать мазню из красок можно и без этого.
Возвращения к базовому стилю происходили к завидной регулярностью, вплоть до того, что чуть ли не каждые 20 лет, критики заявляли, что модернизм (авангардизм) устарел и умер. Но классика вскоре надоедала, и художники пускались в новые искания. Причём, после того, как искусство в этих исканиях очень быстро пришло к логическому завершению, к «Чёрному квадрату», искания повторялись по новому кругу. Поэтому и к импрессионизму, и к неоимпрессионизму возвращались и возвращаются постоянно. Сейчас, например, в киевском метро рекламируются картины одного художника называющего себя, неоимпрессионистом. Там такие нарочитые мазки, что сразу не разглядишь изображение, разве что, отойдя на десять метров. Ничего зазорного в таких картинах нет. Просто надо знать, что ничего оригинального в них тоже нет. Искусство прошло через это давным-давно.
Хочу отметить, скажу, что я не стану останавливаться на таких направлениях, как живопись назарейцев, барбизонская школа, или символизм. На великих открытиях позднего У.Тёрнера и на многих других достижениях ХІХ века. Они важны, как этап, но объём этой работы не позволяет рассказывать о них. А вот о прерафаэлитах, современниках импрессионистов, скажу пару слов. Само слово «прерафаэлиты» означает возвращение к тому стилю, который был до Рафаэля Санти. Представляете, как «достало» художников той поры чрезмерное восхищение Великим Рафаэлем и Высоким Возрождением, что в моду вошло направление, отторгающее Рафаэля! И это закономерно. Во времена Рафаэля настолько презирали только что ушедшее средневековье, настолько восхищались предшествующей ему античностью, что даже стиль позднего средневековья назвали презрительным словом «готика», производя его от имени варварского племени готов, одного из тех, кто поставил точку на античности. Бытует такое выражение, что люди сближаются через поколение. То есть, внукам ближе не то, что нравится их отцам, а то что нравилось дедам. И вот в ХІХ веке пришло отторжение Возрождения, полюбили средневековье, и слово «готика» из ругательного превратилось в почётное. Прерафаэлиты внесли изменение в технику живописи. Если вы посмотрите на их картины, увидите что они имеют свой особый колорит. Английские художники использовали чистые цвета, писали без подмалёвка по сырому белому грунту. То есть в те же годы, когда импрессионисты создавали новый стиль во Франции, англичане вели свой оригинальный поиск и в СОВЕРШЕННО ДРУГОМ направлении. Говорят, что лидеры прерафаэлитов недолюбливали импрессионистов. Несмотря на то, что англичанин Тёрнер, повлиял на становление импрессионизма,(9) всё же импрессионизм родился во Франции. И хотя утончённые прерафаэлиты были поначалу популярнее импрессионистов, именно последние дали главный толчок к появлению беспредметного искусства, к появлению всех направлений авангарда.
Примерно в то же время, когда трудились вышеупомянутые неоимпрессионисты, работали художники, которых называют постимпрессионисты — Сезанн, Ван Гог, Гоген. Сезанн в своих поисках дальше всех ушёл в процессе разложения форм предметов. Его творчество является как бы «мостиком» между импрессионистами и художниками беспредметного искусства, между импрессионизмом и авангардизмом. Показательно, что авангардисты выступали не против традиционной живописи, а против импрессионизма, который в начале ХХ века казался уже старомодным.
Если вы думаете, что я сейчас начну описывать чем отличаются линии и пятна ташизма от линий и пятен лучизма, а квадраты Мондриана от квадратов Малевича, то вы ошибаетесь. Как уже говорилось, подобные направления появлялись регулярно в каждом поколении, и несмотря на «глубочайшие» обоснования новизны, являлись повторами того, что было раньше. Вот Пит Мондриан (1872-1944) — западный аналог русского Малевича. Жизнь Казимира Малевича (1878-1935) помещается по времени внутри жизни Мондриана, но Малевич сумел раньше стать знаменитым. Как и Малевич, Мондриан начинал со вполне нормальных, предметных картин. Ни тот ни другой этим не прославились. Оба прославились тем, что рисовали всякие квадраты и линии. Конечно обоснование квадратов Мондриана — неопластицизм, совсем другое, чем обоснование квадратов Малевича — супрематизм. Но, как говорится, квадрат — он и в Африке — квадрат. Искусствоведы конечно должны изучать все эти обоснования. Остальным — не советую. Ничего особого для понимания сути искусства они не дадут, а вы просто запутаетесь. Потому, что их этих обоснований — сотни, а на холсте, как были круги с квадратами, так и остались.
И вот здесь я делаю принципиальное отступление. Мне кажется, что в искусствоведении не проводится различие между двумя важными вещами — между стилями, которые выявили поздние исследователи, и теми, что декларировали сами художники и поэты. Хотя и среди последних надо проводить различие в том — были ли они РЕАЛЬНЫМИ, или жили только в декларациях, и насколько последовательно сами художники следовали задекларированным направлениям. Поэзия мне ближе живописи, поэтому начну с неё. Например, символизм или футуризм — можно считать подлинными направлениями. Хотя уже такие подразделения последнего, как кубофутуризм, или эгофутуризм, смутны в своих деталях. А вот акмеизм, или имажинизм — выдуманы. Акмеизм родился, как реакция на символизм, но стихи акмеистов не смог бы вычленить ни один знаток поэзии из общего массива стихов той поры. Не смог бы, если бы не знал, что стихи эти принадлежат поэтам, которым было угодно НАЗВАТЬ себя акмеистами. Да и сами названия, порой сбивают с толку. До того, как я начал детально заниматься современным искусством, слово кубизм у меня ассоциировалось, скорее с квадратом К.Малевича, чем со скрипкой Ж.Брака.
Нельзя также забывать, что попытки перенести стиль сложившийся в одном виде искусства на другие, могут быть удачными и неудачными. Так символизм в живописи (особенно такая черта символизма, как декаданс) имеет более-менее чёткие параллели в поэзии. А вот импрессионизм — распространять на литературу — некорректно. Тут я согласен с М.Германом, известным искусствоведом. Нет никакой импрессионистской литературы, пусть даже это писания Золя или Мопассана, современников импрессионистов. Когда в их прозе критики находят черты импрессионизма это явно «притянуто за уши», с тем же успехом такое можно найти в любой другой прозе. А вот футуризм в поэзии, имеет параллель не только с футуризмом в живописи, но на мой взгляд, эта параллель гораздо шире — он имеет параллель и со всем авангардным искусством.
Слово линейно, в том смысле, что слова идут одно за другим, а холст двухмерен. Словом можно передать гораздо больше, чем красками, тут литература имеет бОльшие возможности, чем живопись. А вот когда начинаешь не СТРОИТЬ, А РАЗЛАГАТЬ на части, тут у живописи больше возможностей. Слово можно разбить на буквы, на слоги, вычленить какие-то древние корни(10) и всё. А в живописи — есть и точки, и пятна, и треугольники, и просто смесь красок — играть можно долго. По крайней мере, поэт, пишущий невнятицу, скорее наскучит публике, чем художник. Значит поэты-футуристы созвучны не только художникам-футуристам, но и супрематистам, кубистам, ташистам и прочим, и прочим, и прочим. Я слышал, что и в музыке тоже находят соответствия тем или иным направлениям импрессионизма и авангардизма в живописи. Приводят даже примеры из сочинений К.Дебюсси и А.Скрябина. Я не специалист в музыке, поэтому не могу судить насколько такое утверждение правильно.
Стили, которые создавались самой жизнью, создавались сотни лет и были ОТКРЫТЫ исследователями, а не ЗАЯВЛЕНЫ своими создателями — гораздо реальнее. Они подлинны. Ибо пронизывают всё. Жизнь накладывала отпечаток на архитектуру, литературу, музыку, изобразительное искусство — так складывалось единство стиля. Конечно и тут возможен субъективный подход. Но не со стороны создателей стиля, которые действовали стихийно, а со стороны исследователей эти стили выделяющих. Не субъективно ли вычленили маньеризм из ренессанса? Не слишком ли нечётки различия между барокко и рококо? Где проходит грань, отделяющая классицизм от академизма? Но эти вопросы уместны скорее для произведений находящихся как бы на границах между стилями. А на крайних полюсах произведения барокко отличны от рококо, а ренессанса от маньеризма. Это не говоря уже о других направлениях. Архитектура романского стиля ОБЪЕКТИВНО отличается от готики, античность от средневековья, так же, как и сама средневековая живопись от живописи ренессанса.
А вот картины фовиста А.Марке мало похожи на картины другого фовиста — А.Матисса. Так ночной Париж Марке гораздо ближе к Парижу импрессиониста К.Писсарро, а ранние картины того же А.Матисса и А.Дерена, по технике исполнения напоминают картины неоимпрессионистов Ж.Сёры и П.Синьяка, ибо выполнены путём нанесения отдельных точек чистого цвета. Стиль в постимпрессионистской живописи не всегда можно определить по внешнему виду картин.(11) То к какому стилю отнесут картину зачастую определяется тем, к какому направлению причислял себя её создатель. Это как в биологии — систематика определяется не внешним сходством, а единством происхождения. Киты больше похожи на рыб, чем на коров с шакалами. Но их вместе с шакалами и коровами относят к млекопитающим, а не к рыбам. И не потому, что киты кормят своих детей молоком, а дышат воздухом. Это — внешние признаки, удобные для формальной систематики. Но даже если бы киты престали кормить детей молоком (такое теоретически возможно), они всё равно остались бы родственниками коров с шакалами, а не селёдок с барракудами. Единство происхождения не исчезнет как бы ни менялись животные. Изменить его можно, лишь изменив прошлое, что увы невозможно. Родственников не выбирают! Так и в стилях живописи последних двух веков. Не всегда похожие картины принадлежат к одному стилю. Деление на стили зачастую СУБЪЕКТИВНО. Просто прародители новых направлений уже знали о готическом или античном стиле — поэтому им не могла не прийти в голову мысль создать что-то своё, современное. Получалось не всегда, но названия этих «направлений» уже попали в информационное поле и кочуют из учебника в учебник.
То, что говорилось выше, касается больше картин, чем художников. Современных художников по стилям вообще трудно развести. Сегодня он нарисовал тигра, выпрыгивающего из «пасти» пчелы, завтра — чёрный квадрат, а послезавтра — девушку с веслом. И кто он после этого — сюрреалист, супрематист или соцреалист? Тут я немного утрирую, но очень мало художников работали в одном направлении всю жизнь. Многие пробовали себя в разных жанрах, поэтому распределять по стилям легче всё же картины, а не их создателей. Хотя и в этом случае будут такие картины, которые смогут попасть в несколько, не связанных друг с другом, групп.
Поэтому давайте проведём простую, по-возможности, объективную систематику искусства после появления импрессионизма. То есть, искусства конца ХІХ, ХХ, и начала ХХІ веков. Хотя повторюсь — по полочкам всего, не разложишь. Мы просто выделим ряд групп, опираясь на традиционное деление, только сделаем это с максимальной логичностью, и так, чтобы групп у нас было, как можно меньше. Ведь в искусстве уже сотни мало отличимых друг от друга направлений. Запутаться можно!
Представьте, если это возможно — все-все-все картины, написанные со времён рождения импрессионизма, которые вы видели, пусть даже в репродукциях. А теперь, забудьте обо всех искусствоведах, о дадаизмах, об оп-артах и поп-артах и проведите систематику живописи с точки зрения простого незаангажированного человека. Наверное, логичным было бы разделить, для начала все картины на понятные и непонятные. То есть, на те, где изображены предметы, люди, пейзажи — фигуративная живопись. И на те, где всякая мазня — точечки, квадратики, полосочки — абстрактная, нефигуративная живопись. Логично? Логично. Конечно останется ряд картин, которые будет трудно распределить: вроде непонятная, а присмотреться — что-то в ней есть, вроде понятная — но не совсем. Но об этих потом. Понятные тоже можно разделить на две группы. В первой — нормальные узнаваемые предметы и события, во второй — фантасмагории. Эти группы назовём соответственно — реализм и сюрреализм, с включением в последний творчества таких художников, как Д.Де Кирико, который дал толчок развитию сюрреализма, но потерял авторитет связавшись с итальянскими фашистами. Конечно, фантастические образы — образы сновидений — создавали и символисты и такие художники, как Ф.Гойя или даже И.Босх,(12) но основным веком, который нас интересует есть ХХ. Символизм, ровесник импрессионизма, отжил своё ещё в начале этого века, а Гойя и Босх — жили гораздо раньше…
Наверное не стоит описывать принципы вычленения других групп. Но из предметных картин, я бы выделил ещё те, что соответствуют канонам импрессионизма. Группа имеет свои отличительные особенности, она узнаваема, имеет славную историю, разумеется сюда надо внести не только собственно импрессионизм, но и неоимпрессионизм, постимпрессионизм и другие разновидности импрессионизма, а также все сходные течения. А так, как человеческое мышление любит подобие, то другую группу назовём экспрессионизм. Слова похожи и легко запоминаемы. К тому же слово «импрессионизм» происходит от слова «впечатление», он направлен, как бы из внешнего мира, вглубь — в душу художника, а слово «экспрессионизм» — означает «выражение», направлен вовне — из души художника во внешний мир. Художник выражает себя, свои мысли и чувства при помощи картин — тут тоже параллель. Внутрь — изнутри. Конечно же в экспрессионизм вошёл бы рождённый в то же время и примерно на тех же принципах фовизм.
Порой художник выражает себя при помощи сюрреалистических образов. Поэтому ряд картин будут находиться на границе между сюрреализмом и экспрессионизмом, часть между экспрессионизмом и теми картинами, которые мы назвали непонятными. Увы! В жизни всё не разложишь по полочкам. Но общий принцип ясен. А все приведённые выше направления имеют свой устоявшийся в массовом сознании образ. К реалистическому направлению можно отнести и соцреализм и гиперреализм, и картины тех художников, кто пишет в духе классицизма или возрождения. Раз мы заговорили о реализме, хотел бы обратить внимание читателя на такого художника, как швед А.Цорн (1860-1920). Его имя не очень «раскручено» в нашем информационном поле. А зря. Картины Цорна имеют какое-то особое очарование. Крестьянскую простоту и аристократическое изящество. В чём-то похожи на творения грядущего для него соцреализма, в чём-то на передвижников. Но писал Цорн отталкиваясь от новейших исканий его времени, поэтому есть там капелька импрессионизма, хотя новейшая мода плавно вписалась в его реализм, обогатила его, но не испортила.
Теперь о тех, картинах, которые мы отнесли условно к непонятным. Тут будет не только хаос мазков и линий, но и такие вещи, как творения кубистов. Кубисты дробили образ на составные части. Некоторые их картины вполне предметны. Так на самой знаменитой картине кубизма — «Авиньонские девицы» П.Пикассо, где изображены пять голых проституток — фигуры женщин вполне узнаваемы. Но потом кубисты так стали раскладывать образ, что там никто кроме автора ничего разобрать бы не смог, без его подсказки. Поэтому картины кубизма отнесём к разделу непонятных. Тем более, что кубизм по времени, одно из первых направлений экспериментального искусства. Если говорить упрощённо, то дальнейшие искания довели дробление образа, начатого кубистами, до логического конца — до все этих линий, пятен и квадратов. Показательно, что сам основатель кубизма — Пабло Пикассо — вскоре отошёл от него. Такому крупному мастеру быстро наскучила детская игра в кубики. Поэтому дальнейшим дроблением образа занимались его менее талантливые коллеги, обвинявшие гения чуть ли не в измене «идеалам» кубизма. А ведь гений всегда круче всех «измов» — ему тесно в узких рамках. Стиль для гения — только средство, в то время, как для посредственности он — цель.(13) Посредственность боится отойти от чистоты стиля, боится, чтобы её не обвинили в отсутствии вкуса. Гений же знает, что он и формирует то, что называют вкусом. Хорошим вкусом.
Кубизм — теоретически важный этап развития искусства, но стоящих картин, на мой взгляд, он не породил. Разве, что свою «Гернику», созданную через много лет поле увлечения кубизмом, Пикассо писал, используя среди прочего, некоторые открытия кубизма.(14)
Кроме кубизма в раздел «непонятных» отнесём всё беспредметное искусство — все эти линии, кружочки и пятнышки, все квадратики и треугольнички. Все эти супрематизмы, ташизмы, лучизмы, неопластицизмы и прочее, и прочее, и прочее. Конечно и тут нельзя провести чёткой границы — например такие сюрреалисты, как Х.Миро и А.Массон настолько увлеклись своими видениями, что их картины совсем утратили «понятность». Как я уже говорил, жизнь многообразнее и неоднозначнее наших схем. А эту схему я привожу не для специалистов, а для тех людей, кто хочет иметь представление о современном искусстве, но у кого нет времени углубляться в различие между всеми этими «измами». Вы уже видели, что в большинстве случаев различия существовали лишь в голове создателей «измов», которым было лестно стать родоначальником нового направления, в то время как всё новое, которое можно было открыть НА ДАННОМ ЭТАПЕ РАЗВИТИЯ было уже открыто предшественниками. К тому же, коммерсанты боялись вкладывать деньги в работы художников, пишущих вне заявленных стилей. Как же назвать всю эту «непонятку»? Логично было бы использовать слово авангардизм, но экспрессионизм и сюрреализм тоже принадлежат к авангардизму, по устоявшейся(15) классификации. Значит нужен термин объединяющий абстрактное искусство с другими поисками — что-то типа — «абстрактно-изоморфное искусство».(16)
Итак — художественное искусство новых лет мы разделили на — реализм, сюрреализм, импрессионизм, экспрессионизм и абстрактно-изоморфное искусство.
Я считаю, что человеку, который хочет получить минимум знаний об искусстве ХХ века надо научиться отличать друг от друга пять вышеназванных направлений. А если есть время и желание копнуть глубже, тогда берите специальные книги и постигайте отличия супрематизма от неопластицизма, дадаизма от концептуализма. Конечно в своей систематизации я говорю лишь о картинах и рисунках, а не о таких сопутствующих вещах, как перфомансы, берущие истоки от игрищ дадаистов, но имеющие, в отличие от бескорыстных увлечений дада, коммерческое начало. Что касается поп-арта — упрощённого изображения банок из-под супа, или многократно растиражированных портретов Мэрилин Монро, то если убрать весь шум вокруг этого явления, мы увидим, что и явления-то никакого нет. Там не было ничего кроме коммерческой рекламы. Сам поп-арт ничего не открыл, большинство его картин вполне вписываются в то направление, которое я условно назвал реализмом. Образы на них вполне узнаваемы, а если говорить о нюансах, так даже на картинах и плакатах художников хотя бы соцреализма мы увидим по сути всё, что использовал тот же Энди Уорхол. Просто соцреалисты не создавали такого шума вокруг техники рисования своих плакатов. Естественно ряд творений художников поп-арта попадут в раздел «абстрактно-изоморфное искусство». Так же, как поп-арт в предложенную мною УПРОЩЁННУЮ классификацию можно внести и другие направления искусства ХХ века.
Как мы видели выше искусство, на определённом этапе, развивалось от предметного к беспредметному. Разумеется, большинство художников оставались на старых позициях. Эксперимент был уделом немногих. Причём продвижение шло поэтапно. Если невинный импрессионизм казался людям ХІХ века безвкусицей, тогда, что же они сказали бы об супрематизме, если бы он возник на полвека раньше? Спасало то, что в те времена все экспериментаторы начинали, как художники предметного искусства. То есть их УМЕНИЕ рисовать было зафиксировано на многих привычных картинах. И когда такой мастер писал откровенную мазню, придумывая под неё сложную для понимания публики «теорию», зрители зная, что художник умеет рисовать, искали в его мазне то, что хотели найти. Этому помогают и некоторые свойства нашей психики. Если я нарисую нечто неопределённое и назову это фуфайкой — вы невольно будете искать в нём контуры фуфайки, а назову то же самое — ласточкой — человек с развитым воображением увидит в этом ласточку. Как шло становление нового искусства хорошо иллюстрирует рассказ основоположника абстракционизма — художника Кандинского — о том, что он случайно прислонил одну из своих картин к стене боком. Изображение стало непонятным, только загадочно засверкали краски. Хотя по свидетельству очевидцев, он просто вытирал кисти о тряпку, сочетание случайных пятен понравилось художнику и тот выдал его за готовую картину. После этого он СОЗНАТЕЛЬНО стал так рисовать. То есть беспредметное искусство поначалу было ОТКРЫТИЕМ. Но, как правильно заметили искусствоведы — в живописи любое направление завершается упадком. Упадок наступает тогда, когда в том или ином направлении всё перепробовали, вернее всё, что воспримется обществом на данном этапе развития. И уже в начале ХХ века, «Чёрный квадрат» поставил точку. Дальше экспериментировать некуда. Дальше идут повторы и самоповторы.(17)
Параллельный процесс шёл и в литературе. Стихотворение Алексея Крученых » Дыр бул щил» — это то же самое, что и «Чёрный квадрат» Малевича. И рисовать квадраты после Малевича, это всё равно, что после Крученых писать стихи типа: «тыр пил шир» или «кир был щир».
Выше мы проследили рождение беспредметного искусства, оттолкнувшись от появления качественной полиграфии. Не меньшее значение в этом процессе имело и то, что в 1839 году появилась фотография, а в 1869 году люди научились делать цветное фото. То есть, изобретение цветной фотографии совпало по времени с рождением импрессионизма. И это не случайно.
Как уже говорилось, вплоть до середины XIX века, художники обслуживали общество, занимая среди прочего и ту нишу, которую занимают ныне фотографы. То есть, увековечивали лики заказчиков. Именно после того, как человек смог получить свой портрет, портрет семьи, друзей без помощи художника — ИМЕННО после этого — в искусстве начался активный поиск, уход от точного запечатления действительности. Вначале появился импрессионизм, когда художник мог нарисовать бурый стог фиолетовыми красками, только потому, что стог произвёл на него такое ВПЕЧАТЛЕНИЕ, а потом появилось и вообще беспредметное искусство. Заметьте — активные искания начались сразу после того, как фотография сделала труд многих художников ненужным. Конечно и до этого стили сменяли друг друга, шёл поиск новых форм и средств выражения, но смена стилей не была столь радикальной, а поиск — столь исступлённым. При всей непохожести, иконопись ближе к работам мастеров Возрождения, чем пятна ташистов к «Последнему дню Помпеи». Художники, вытесняемые фотографами, начали искать новую нишу. При этом мы не должны забывать, что каждый год художественные школы заканчивают тысячи и тысячи выпускников. И любой из них (если не отлынивал от занятий) вполне сможет нарисовать портрет женщины в стиле ренессанса или классицизма, сделать графический рисунок в стиле А.Дюрера, не говоря уже о мазне в виде кубиков и линий (так нарисовать сможет КАЖДЫЙ и безо всяких там художественных школ). А гениями коллективное бессознательное человечества может назвать немногих, ведь если каждого третьего художника назовут гением, то мы просто потеряемся среди сотен тысяч, а то и миллионов гениев. Уже сейчас многие начинают путаться между всеми этими Рубенсами, Рембрантами и Ренуарами, между Мане, Моне и Матиссами, Сезанами, Сезарами и Сёрами, Пикассо, Писарро и Пуссенами, Ван Донгенами, Ван Гогами и Гогенами. Только признанных гениев среди художников столько, что никто кроме профессиональных искусствоведов не удержит их в памяти. А сколько непризнанных, сколько художников второго плана о которых мы по истечению времени можем сказать, что на самом деле они были первыми, что их незаслуженно забыли? А ведь гениев не может быть много по природе своей.(18) С учётом всего сказанного выше, понятно, что для того, чтобы художника заметили, для того, чтобы назвали гениальным — одного умения рисовать мало. Нужно как-то выделиться среди массы тысяч и тысяч рисовальщиков. Вот тут-то и можно говорить о «раскрутке», которой способствуют нестандартные полотна и действия. Если на выставке авангардистов поставить хорошо прорисованную картину в стиле классицизма, она несомненно привлечёт к себе внимание, так же, как и мазня выставленная среди тщательно прорисованных холстов. Немаловажно оказаться в нужное время в нужном месте. Если бы Марсель Дюшан выставил свой писсуар на сто лет раньше — во времена Наполеона или Людовика — художник, в лучшем случае, закончил бы сумасшедшим домом. Точно так же была бы «не понята» и Кароли Шниман, если бы совершила свой знаменитый перфоманс «Внутренний свиток» на сто лет раньше, если бы, обнажившись, начала вытаскивать из собственного влагалища феминистические тексты где-нибудь на выставке импрессионистов.
Именно на примере импрессионистов мы видим, как постепенно менялось представление об искусстве. Ведь их миленькие скверики и вокзалы кажутся нам вполне старомодной классикой и нам трудно понять, почему эти картины вызывали такие скандалы на выставках XIX века. Только после того, как общество привыкло к тому, что стог сена может быть не только жёлтым, но и ярко-рубиновым, синим — в общем, любым — только после этого мог быть сделан следующий шаг. И так до самого «Чёрного квадрата» включительно. Конечно, в исканиях художников тех лет был и китч, были и неудачи, но направление живописи ясно — это эксперимент, разложение цвета, разложение формы и он был оправдан. И вот «Чёрный квадрат» показал, что этот путь пройден до конца — дальше ни цвет, ни форму не разложишь.
Но… но художественные школы по-прежнему выпускали тысячи и тысячи художников. Им надо было зарабатывать на хлеб, многие хотели, чтобы их признали гениями. И эти люди вынуждены быть вторичными. Не потому, что они хуже, а потому, что пришли позже, пришли, когда эксперимент был в основном завершён. Начались повторы. Сейчас только специалист в нагромождении линий и точек сможет разобрать где здесь лучизм, где ташизм, где неопластицизм, а где супрематизм. Причём, обратите внимание, что по сути каждое из старых направлений живёт и ныне — масса художников рисует в стиле импрессионизма, а для тех, кто рисует пятнами и точками придумали обобщающее название «авангардизм», и ещё одно — «беспредметное искусство», это для того, чтобы не путаться во всех этих «дадаизмах», многие из которых были не более, чем играми молодых. Рисуют также художники и в классическом стиле, в стиле реализма. Так, что для того чтобы тебя признали гением умения рисовать мало. Более того, общество зарезервировало звания гениев и за не умеющими рисовать. Это произошло во времена, когда авангард подходил к своему логическому пределу, когда уже выставляли картины якобы нарисованные хвостом осла. Кто-то подумал: «А чем хуже осла, рисуют люди не умеющие рисовать, если рисуют искренне?». Так появилось направление названное примитивизмом, где творили неумехи-примитивы и их последователи — примитивисты. Некоторых из них назвали представителями народного творчества. В образовавшуюся нишу сразу же ринулись художники умеющие рисовать, которые начали притворяться, что не умеют. Но ниша эта не слишком большая. Примитивисты хороши только на фоне других. Когда в окружении сотен полотен в стиле классицизма висит одна картина примитивиста тогда можно сказать — «О! Как же это по детски непосредственно! Как же это свежо, на фоне скучной и однообразной живописи классицизма! Как же это чистосердечно! О!О!О-о-о-о!!!!!!!!!!!!!!». Но когда эти «чистосердечные» недомалёвки потянутся сплошным потоком, то будет очень скучно. Ещё скучнее, чем на выставке академической живописи. Поэтому за примитивистами коллективное бессознательное человечества закрепило всего лишь несколько имён. Ведь больше не запомнишь, да и не надо. Самые знаменитые — французский таможенник А.Руссо, (хотя говорят это один из просочившихся в примитивы из числа УМЕЮЩИХ рисовать) и мечтатель-бедняк из Грузии Н.Пиросманашвили.(19)
Хотя почти каждая национальная культура резервирует у себя в стране пару-тройку мест для примитивистов, для художников из народа, чтобы было что выставлять в музеях, чтобы было чьи картины продавать любителям за баснословные деньги. В Украине, например, такой художницей назначили дочь сельской вышивальщицы Марию Примаченко (1908-1997), которая бесхитростно, по-детски, рисовала всяких зверушек, птичек и цветочки.(20) Критики нашли в творчестве художницы глубочайшие народные истоки, да так «раскрутили» её, что картины Примаченко продают за деньги пристойные даже для западных примитивов. И правильно сделали, что «раскрутили»! Конечно на месте Примаченко мог бы оказаться кто угодно, имей он нормальную для примитива биографию и желание рисовать много и упорно. Качество картин тут не важно — главное, чтобы соответствовали минимальным стандартам примитива, а остальное работа критиков — они в чём угодно, какие угодно истоки найдут за соответствующую плату.
Недавно смотрел по телевизору, как один «высоколобый» критик нашёл в орнаментах Примаченко истоки древних цивилизаций, истоки набившей всем оскомину, Трипольской культуры, другой говорил о том, что свой «мистический дар» она получила от самой Матери Земли, третий утверждал, что взрослый не сможет рисовать как ребёнок, так как он внутренне несвободен(21) и только одна Мария сумела это… Характерно, что лейтмотивом всех этих восторгов было постоянное повторение того, что картины Примаченко продаются за сто тысяч долларов каждая.
Пример Марии Примаченко так же показывает, что «раскрученных» народных гениев не может быть много. Представьте, что государство стало бы «раскручивать» тысячу художников уровня Примаченко.(22) Тогда на мировом рынке не знали бы ни одного украинского примитива. Просто никто бы эту тысячу не запомнил. А вот когда всё внимание акцентируется на одном человеке, то любой зарубежный коллекционер примитивной живописи будет ассоциировать Украину с М.Примаченко, так же, как Швецию — с А.Петерсоном, а Грецию — с Т.Хадзимихаиле.
В современном мире стоимость картин сильно влияет на причисление автора к гениям. А эти две вещи не всегда совпадают. Вернее, они очень редко совпадают в отношении живых и здравствующих художников. Стоимость полотен отражает вложенный пиар и мещанские пристрастия того или иного времени, а отнюдь не гениальность автора. Более того — многие гении не были признанны при жизни. Из сотен картин Ван Гога при его жизни была продана только одна! И может быть я вызову возмущение поклонников великого мастера, но есть ОГРОМНАЯ доля вероятности того, что Ван Гог так и не был бы открыт для широких масс, не был бы открыт даже посмертно, если бы не шум с привкусом сенсации созданный вокруг его имени. Если бы он не гонялся с ножом за другим знаменитым художником Гогеном, если бы в припадке безумия не отрезал себе ухо, если бы не покончил жизнь самоубийством. Неудивительно, что некоторые современные художники имитируют безумие, делают неординарные поступки, шокируют публику, чтобы привлечь к себе внимание этой самой публики. Возможно, не был бы открыт и, умерший в больнице для бедных, Модильяни, если бы после смерти художника его гражданская жена Жанна Эбютерн не выбросилась из окна шестого этажа будучи на девятом месяце беременности. Показательно, что уже во время похорон началась бешенная скупка картин Модильяни, цены на которые резко подскочили! В тот же день открылась его первая(23) персональная выставка. Только после смерти мастер добился того, чего не мог добиться всю свою жизнь. А сколько их ещё не открытых гениев, чья смерть не носила столь сенсационного характера?
Надо правильно понимать, что стоит за исканиями художников. И это не обязательно коммерческая составляющая. Не меньшее значение имеет желание выделиться — быть признанным! Ведь получилось же у Дюшана с его писсуаром, думает современный художник — почему же у меня не получится? А выделиться тем, что он нарисует лучше можно только на фоне не умеющих рисовать. Среди тысяч и тысяч рисовальщиков так не пробьёшься. Помню, как один художник хвостик ветра к своим образам пририсовывал, другой — чёрточки и штрихи особые. Меня вначале это смешило, а потом подумал — лучше уж так, чем рисовать бессмысленные пятна и доказывать, что это круто. Не виноват же художник, что поздно родился, что все стили которые могут быть восприняты человеческим мозгом на данном этапе развития цивилизации, уже открыты до него. Вот художник и придумал себе небольшую стилевую особенность, он чуть-чуть не похож на собратьев. Пусть пишет на здоровье! У меня такие художники вызывают гораздо больше уважения, чем те, которые сидят голыми на цепях и кусают прохожих.
Из современных художников ищущих свой оригинальный стиль, я бы отметил московскую художницу Наталью Кузьминскую, с её фантастическими образами, выполненными в плоскостной манере; киевлян Леонида Берната с его оригинальными левкасами, Владислава Шерешевского с необычными сюжетами его картин и своеобразной манерой письма, Ольгу Акаси пишущую в духе мастеров Возрождения, Алину Максименко с её запоминающимися женскими образами и некоторых других художников.
Отдельно надо сказать о содержании картин. Здесь тоже начнём с импрессионизма. Исследователи спорят — включать ли творчество Эдуара Мане в импрессионизм или нет? Как бы то ни было, он работал вместе с первыми импрессионистами и был в чём-то их учителем. Так вот — его картина «Завтрак на траве», где были изображены двое одетых мужчин, одна голая и одна полуголая женщина вызвала настоящий фурор. Хотя «обнажёнка» была привычной для искусства того времени. Да и сама картина была исполнена в классическом духе. Если бы он нарисовал голышом всех четверых — никто и слова бы не сказал. Публика бы умилённо глазела на это зрелище. Вслух бы вспоминали образцы античных божеств кисти художников ренессанса, а про себя каждый бы подумал — «Знаем мы для каких таких дел собрались в укромном месте эти две парочки». Всё было бы чинно и привычно. А тут… Ну что делает эта ГОЛАЯ женщина между двумя ОДЕТЫМИ мужчинами?
В Киеве есть такой Труханов остров. Пишу в Киеве, хотя он и не совсем в Киеве — остров на Днепре, но соединён мостами с обеими частями города — с правобережьем и левобережьем. Остров лесистый. В одном его месте, на мысе Добычка (с ударением на первом слоге), точнее на мысе Добычка-два, есть нудистский пляж. Гулял я как-то по лесу. Проходил мимо этого пляжа. Там голые женщины и мужчины загорают. Не ахти какое зрелище — привычное и в целом целомудренное. А вот дальше — уже за пределами пляжа, на полянке я увидел двух одетых мужчин и одну голую девушку. Шашлыки жарили у берега. Один мужик был даже в костюме. В летнем костюме. Так вот. Именно эта сценка врезалась мне в память. Хотя буквально за пять минут до того, я мог лицезреть с полсотни голых женщин. И тут я понял, что меня поразила не девушка, меня поразил АНТУРАЖ. Необычность этой сценки даёт пищу для самых неожиданных размышлений. Так и современников Мане поразил антураж. СОДЕРЖАНИЕ картины.
Ещё забавней другой пример. С тем же художником. Даже модель была та же — Викторина Мёран. Возмущение картиной «Олимпия» понять труднее, чем «Завтраком на траве» — там всё ясно. А тут — просто лежит голая, не очень красивая девушка на кровати. Лежит и смотрит на зрителя. Тем более тот же зритель, восхищался написанной в то же время картиной А.Кабанеля — «Венера». Там тоже изображена лежащая нагая девушка. Только красивая девушка. В чём же дело? Критики пишут — всё дело в том, что Мане изобразил не обнажённую, не нагую, а именно раздетую, голую женщину. То есть показал не тело ВООБЩЕ, как на картинах ренессанса и классицизма, а индивидуальное, конкретное тело. Тот же приём, но не столь НАРОЧИТО выраженный, использовал великий Гойя в своей картине «Обнажённая маха», написанной в начале того же века. Для того, чтобы понять чувства зрителей «Олимпии» достаточно взять с десяток журналов «Плейбой» и пролистать их. Почему с десяток? Потому что из одного номера не поймёшь, насколько уныло однообразны плейбоевские красотки. Однообразны именно В МАССЕ СВОЕЙ. И вот когда, вас потянет на сон от скукотищи плейбоевского глянца, возьмите аматорское ню — и вы увидите, насколько отличаются эти фото. Даже если девушки изображённые на них, пытаются подражать плейбоевским. А если она ещё в соответствующем антураже, например, на заплёванной секции общаги в компании пожилых спившхся водопроводчиков, то получится совсем оригинально, по сравнению с плейбоевщиной. Но… но если вы рассмотрите сотни таких аматорских фото, устанете от них так же, как от «Плейбоя». Тогда уже плейбоевская красавица покажется оригинальной. Пишу об этом столь подробно, потому, что так легче понять суть развития искусства. Не только мастерство исполнения, но и оригинальность картины НА ФОНЕ других, привычных, выделяют её из массы, делают художника знаменитым, а его картины дорогостоящими.
Поэтому мы должны понимать, что когда Казимир Малевич объединил в одной картине, пусть даже механически, такие далёкие образы, как корова и скрипка, это было интересно публике, так как было тогда непривычно. А если вы ПОСЛЕ ЭТОГО станете объединять козу с роялю, а быка с фортепиано — образ будет банальным, ибо открытие уже сделано. Оригинальность такой картине может придать лишь нестандартное исполнение.
Ещё пару слов об «Олимпии». Как-то за границей попалась мне прекрасно иллюстрированная книга под названием «Naughty Paris. Erotic photographs of the twenties». Я купил её, чтобы попрактиковаться в английском — уж больно текст специфический. В предисловии была дана история развития эротической фотографии с изумительным видеорядом на полях. Там я вычитал, что эротической фотографии практически столько же лет, сколько и обычной. То есть человек изобрёл фотоаппарат, попрактиковался, фотографируя вид из окна, и сразу же побежал фотографировать голую женщину. Причём фото эти вызвали шок у современников, привычных не только к эротическим РИСОВАННЫМ картинкам, но и к тому, что мы бы сейчас классифицировали, как «крутое порно». Такого «добра» и тогда хватало. Но одно дело рисунок, пусть даже с натуры, другое — фото РЕАЛЬНОЙ женщины. Людям, казалось, что спадают все покровы, рушатся все барьеры целомудрия… Прошло несколько лет и эротическое фото стало привычным. Я думаю, что между этим явлением и «Олимпией» Мане, существует прямая связь. В мире всё очень тесно переплетено.
Если говорить о последующих временах, то надо отметить сюрреалистов. Они вволю попрактиковались на необычном содержании своих картин. Причём содержание для них было главным, об этом свидетельствует хотя бы то, что исполнение картин было различным. Кто брал традиционную технику и помещал привычные изображения в особый контекст, кто искажал образы до неузнаваемости, закручивая тела и меняя форму предметов, кто вообще делал фигуры столь невнятными, что отличить такого сюрреалиста от представителей лучизма или ташизма может лишь специалист. Точнее тот человек, который ЗАРАНЕЕ знает, что автор этих полосок и пятен ПРИЧИСЛЯЛ СЕБЯ к сюрреалистам.
И мне жаль современных художников. Трудно создать что-то новое, когда ещё до твоего рождения тысячи человек ЦЕЛЕНАПРАВЛЕННО пытались создавать это самое «что-то новое». Тут как в поэзии — ещё во времена Пушкина были открыты практически все рифмы тогдашнего русского языка. Поэтому новаторам, жившим столетие спустя — во времена «серебряного века» — пришлось или совсем отказываться от рифмы, чтобы быть оригинальными, или использовать — наряду с рифмой — ассонанс. Обратите внимание — искания мастеров слова совпали по времени с исканиями мастеров кисти. Поэты «серебряного века» были современниками кубистов и фовистов. И когда я смотрю на то, как кто-то из моих современников рисует обезьян, поместив их в костюмы участников совещания руководителей государств антигитлеровской коалиции, когда механически совмещают образы разных эпох и называют, это постмодернизмом, я понимаю, что делают это не от хорошей жизни. Трудно удивлять, после сотни лет сплошных «удивляний».
В западном мире своеобразным итогом, всех этих исканий и экспериментов, всех ташизмов-неопластицизмов, является то, что принято называть Contemporary Art. Хотя теоретики этого направления и противопоставляют его модернизму — на самом деле это не более, чем декларации. Contemporary Art имеет те же корни, да и методы его не новы — всё это появилось во время великих экспериментов начала ХХ века. И хотя словосочетание Contemporary Art переводится, как «современное искусство», это не совсем так. Contemporary Art скорее жанр современного искусства, потому что художников работающих в классическом ключе, вряд ли отнесут к этому направлению.(24) От своих предшественников начала ХХ века, Contemporary Art отличается исключительно коммерческой направленностью.
Надо сказать прямо — то, что называют Contemporary Art, рассчитано исключительно на богатого обывателя, которому льстит мысль быть причастным к современному высокому искусству, но который ничего не понимает в нём. Contemporary Art спекулирует на исканиях гениев времён перелома, которые делали вещи непонятные для публики, но делали это не для того, чтобы «бабки срубить», а ради художественного поиска. А вот Contemporary Art это коллективный обман, осуществляемый группой лиц с целью извлечения прибыли. Разумеется я не исключаю того, что и в этой отрасли есть несколько талантливых художников. Есть и произведения настоящего искусства, но их мало. Contemporary Art это коммерческий проект, такой же, как СПИД, Свиной грипп, Миллениум или Голливуд.(25) Это маскультура, шоубизнес поданный под соусом высокого искусства. Можно сказать, что Contemporary Art это опошлённый вариант модернизма, сведённый до уровня халтуры и маскультуры.
Вот характерный пример. Смотрел по телевизору, как один киевский художник-абстракционист, гордился тем, что «продвинутые», как он выразился, богачи платят за его мазню до тридцати тысяч долларов.(26) При этом он ругал конкурентку, которая пишет забавных мальчиков и девочек, рюшечки и ангелочков, столь милых сердцу глупых жён «непродвинутых» олигархов. «Всё это китч!» — восклицал абстракционист. Он прав. С тем уточнением, что его поделки тоже китч. Просто ему удалось обмануть одних, ей других богачей — вот и вся разница. Этот деятель умилялся нищетой Ван Гога, а о современниках заявил, что настоящий художник бедным быть не может. Хотя по его поведению было понятно — человек этот чувствует, что он не художник и пытается убедить в обратном в первую очередь самого себя.
Одной из характерных особенностей Contemporary Art есть то, что в нём широко используются шоу, постановки, называемые перформансами и хепенингами.
Представьте ситуацию. Приехал в Киев, никем не узнанный, Пикассо и выставил на Майдане картину, в которую вложил весь свой гений, мастерство и годы упорного труда. Тут же на Майдан пришла молодая девушка и разделась. Что привлечёт больше внимания толпы — картина Пикассо или голая девушка? Конечно голая девушка, хотя в отличие от художника она никакого труда в своё шоу не вкладывала — разве что проявила определённую дерзость. Обилие голых женщин и вообще «обнажёнки», эротика, онанизм и половые акты во время перфомансов, садизм по отношению к животным(27) — всё это показывает, что так называемое Contemporary Art, рассчитано на примитивную толпу. Оно базируется в основном на дешёвых фарсах призванных озадачить, а то и шокировать неподготовленного обывателя. Постановщики этих фарсов хотят зарабатывать, не имея таланта и не вкладывая особого труда, подобно вышеупомянутой девушке на Майдане. Хотя есть и одно принципиальное отличие. Девушка проявила ДЕРЗОСТЬ. То есть, тут она похожа на тех художников, которые ПЕРВЫМИ нарисовали чёрный квадрат, ПЕРВЫМИ выставили писсуар в музее. А вот в Contemporary Art дерзости нет. Нет гения, нет таланта. Это просто производственный поток, создатели которого поняли, что низменные инстинкты толпы принесут им больше денег, чем высокая духовность.
Художник, опорожнившийся в музее под картиной Ван Гога, или (как вариант того же самого) художник, сидящий голым на цепи и кусающий прохожих, или художник, онанирующий в галерее… Понятно, почему эти художники так делают? Рисуют они плохо, прославиться своими картинами не имеют ни малейшей возможности. Поэтому при помощи скандала они хотят привлечь к себе внимание, стать знаменитыми, выгодно продать то что они намалевали, получить уйму денег и жить в своё удовольствие. С художниками вроде всё ясно. Их цель явно корыстна. А вот как быть с ИСКУССТВОВЕДАМИ, которые подобные действа обозвали мудреными словами «перфоманс», «инсталляция» и «Contemporary Art», которые пишут о выходках подобных художников, буквально следующее: «выставки произведений Contemporary Art нередко бывают довольно сложными для восприятия обществом и поэтому сопровождаются скандалами»?(28) Если бы такое написал искусствовед, состоящий в доле с голым художником, его мотивы можно было бы понять. Заработать хочет человек. Но в той же статье говорится, в числе прочего, о перфомансах старых лет. О Кароли Шниман, например. Вряд ли автор и с ней тоже в доле. И таких статей — масса! Что это? Глупость авторов? Так рассуждают вроде бы логично. Желание эпатировать? Так какой уже может быть эпатаж после голого художника, сидящего на цепи. Гипноз и самообман? Но не может же быть подвергнуто гипнозу такое множество людей в разных концах Земного Шара. А может быть околохудожественное сообщество играет с нами в какую-то игру? Может, они там все повязаны с целью выбивания денег путём перфомансов голых художников? Может, нормальную здравую статью обо всех этих немудреных перфомансах просто не примут в такой журнал, как то роскошное издание, из которого я взял цитату? Может, искусствоведы просто обязаны так писать ради того, чтобы прокормиться? С учётом тех миллиардов, которые вращаются в Contemporary Art, последнее предложение выглядит наиболее вероятным.
Многие художники уже в открытую говорят о «мафии» узурпировавшей рынок искусства и через обслуживающие их СМИ, навязывающей оболваненным покупателям дешёвые поделки тех, так называемых, «художников», которые состоят в этой мафии, уверяя неумных покупателей, что те не только «продвинутые» эстеты, но и выгодно вложили свои денежки.
Более того, вся эта мазня, называемая искусством на самом деле, является частью хитроумной схемы ухода от налогов. Дело в том, что в законодательстве многих стран прописано, что человек подаривший музею произведение искусства, освобождается от налогов на сумму пропорциональную стоимости подарка. А настоящих шедевров не много. Количество картин Рембрандта или Веласкеса исчисляется десятками или сотнями, все они уже в музеях и на рынок их никто не собирается выбрасывать. Поэтому и «раскручивают» мазню ушлых бездарей, оценивая их картины в миллионы, чтобы подарив музею холст стоимостью в 10 долларов, оценив его, как в 10 миллионов, сэкономить миллионы на налогах. Кстати, коммерсанты удерживают непомерно высокие цены на произведения П.Пикассо, так как мастер создал около 30 тысяч картин и набросков. Из-за многочисленности их можно использовать, как своеобразную волюту в мошенническом бизнесе отмывания денег и ухода от налогов.
В бурные дни 2004 года, я в качестве журналиста присутствовал при всех важнейших событиях так называемой «Помаранчевой революции» в Киеве. Там мельком познакомился с художником Сергеем Поярковым. Приведённый выше абзац — это краткий конспект информации с его сайта, который я обнаружил случайно уже после того, как эта работа была написана. Пришлось сделать вставку.
Ироничный и меткий взгляд на постмодернистские игрища мы можем найти в «Священной книге оборотня» В.Пелевина. Вот цитата, в которой писатель пародирует концептуальное сопровождение «инсталляции»:
«В работе Асуро Кешами «VD 42 CC» сочетаются разные языки — инженерный, технический, научный. На базовом уровне речь идет о преодолении: физического пространства, пространства табу и пространства наших подсознательных страхов. Инженерный и технический языки имеют дело с материалом, из которого изготовлен объект, но художник говорит со зрителем на языке эмоций. Когда зритель узнаёт, что какие то люди дали этому маленькому педику пятнадцать миллионов фунтов, чтобы растянуть п…у из кожзаменителя над заброшенным футбольным полем, он вспоминает, чем занимается по жизни он сам и сколько ему за это платят, потом глядит на фото этого маленького педика в роговых очках и веселой курточке, и чувствует растерянность и недоумение, переходящие в чувство, которое германский философ Мартин Хайдеггер назвал «заброшенностью» (Geworfenheit). Зрителю предлагается сосредоточиться на этих переживаниях — именно они являются эстетическим эффектом, которого пытается добиться инсталляция».
Отдельно скажем об использовании во время перфомансов и выставок Contemporary Art, так называемых «найденных вещей», точнее уже готовых — «сделанных вещей» — ready-made. Суть в том, что художник берёт всякие банки пустые, пуговицы, рваную обувь и всё это выставляет в надежде, как он говорит, пробудить у зрителя особые эмоции. А на самом деле, он надеется этой немудреной выдумкой создать скандальную славу и быстренько «бабки срубить». Когда Марсель Дюшан выставил в музее велосипедное колесо в 1913 году, а затем в 1918 — знаменитый писсуар, назвав его фонтаном, он обосновывал смысл своих действий тем, что на вещь, красующуюся в музее, человек смотрит совсем не так, как на такую же в привычной среде. Зритель невольно начинает думать, а что же ему хотели всем этим сказать? Открытие Дюшана было вполне правильным, он был оригинален на тот момент. Но как безнадёжно вторичны его последователи!
Что бы там не говорили в СССР было настоящее ready-made. Кто жил в 1970-е, наверное помнит, что тогда была мода на необычные произведения созданные самой природой. Моду эту активно пропагандировало телевидение и печатные СМИ. Суть в том, что люди находили всякие сучки необычной формы, корни и коряги, камни, а также сброшенные рога лосей, оленей и тому подобные предметы. Потом, если была в том потребность, убирались лишние детали, порой творение покрывали лаком, и получались всякие фантастические животные — драконы и динозавры, гарпии и грифоны, иногда и фигурки людей. Вот это действительно искусство! Человек выступал соавтором самой природы. Советский Союз воплотил в жизнь мечту деятелей авангардизма о том, что каждый человек может стать художником, что каждый из нас может быть творцом произведений подлинного искусства, если только сумеет разбудить в своей душе божественную музыку творчества, которая есть у всех людей, но которую не каждый сможет услышать, если он будет предаваться всю свою жизнь порочному делу накопления и потребления. Неудивительно, что западное общество, которое так и назвало себя «обществом потребления», платило огромные деньги за пустые бездушные пивные банки и прочий мусор, а общество, задекларировавшее приоритет духовных ценностей, выступало сотворцом природы, а значит самого Бога, создавая настоящие шедевры. Но… но Запад, поглощённый мелкими политическими игрищами умудрялся видеть в СССР, одни недостатки,(29) которые действительно были, чего греха таить! Видеть только плохое, но в упор не замечать того хорошего, что было в нашей стране. Поэтому подлинное ready-made никто не заметил, а мусорособирание западные прикормленные критики, объявили высочайшим достижением искусства, поставив сборщиков пивных банок, на один уровень с Рафаэлем и Леонардо.
Теперь несколько слов о фотографах. Фотоискусство — настоящее искусство, вполне самостоятельное, имеющие свои традиции, искусство способное создавать подлинные шедевры. Отличий от живописи здесь много. Мы остановимся только на одном, чисто техническом. Художник создаёт картину в единственном экземпляре, а для того, чтобы сделать её копию, надо потратить немало времени. За такое время настоящий мастер может создать ещё одно полноценное произведение, поэтому не так уж часто творцы делают копии своих картин. Другое дело фотография, тут мастер может сразу же при первом распечатывании на бумагу создать множество копий своего шедевра, и любую из них он может назвать оригиналом, ни одна экспертиза не установит, какая распечатка вышла первой, а какие за ней.(30) То есть мастер сам может ОДНУ фотографию назвать оригиналом, а остальные копиями. Если он добросовестный человек, то оригиналом назовёт первую УДАЧНУЮ распечатку, при этом он должен уничтожить все неудачные предшествовавшие ей, если конечно таковые были. Мастер должен также поставить своей рукой на обороте дату создания, написать, что ИМЕННО это есть оригинал и подписаться. Тогда наше коллективное бессознательное создаст со временем соответствующую ауру вокруг этой фотографии, если она действительно шедевр, или если мастер достаточно «раскручен». Такой экземпляр будет стоить больших денег, а остальные, даже подписанные фотографом — дешевле. Ничего удивительного тут нет. Любой желающий из Интернета(31) может «вытащить» точно такую же фотографию, распечатать её на такой же бумаге и в том же формате. Таким образом, описанный выше путь установления оригинала является единственно возможным, раз уж фотографы, захотели подобно художникам зарабатывать на продаже ОРИГИНАЛОВ своих творений.(32) Но… но в процесс вмешалась обыкновенная человеческая жадность и вот, что из этого вышло. Смотрю я как-то новости по телевизору. Передают, что к нам в Киев, приехал какой-то известный фотограф, который устроил выставку и продажу своих шедевров. И тут же объявляют, что у них — то есть, у мастеров фотоискусства — принято считать оригиналом… 20 первых копий! Почему именно 20? Почему не 100, не 1000, не 10000? Хотя может это только одна «школа», может есть и такие, где 20000 считают оригиналами. А почему бы и нет? Только пусть переходят тогда в полиграфию работать. Как главный редактор журнала «Время Z», я считаю оригиналами ВСЕ журналы тиража. Но при чём тут искусство, где товар ценен тем, что он штучный? Конечно они бы и первый миллион оригиналами объявили бы, если бы не угроза девальвации. Да и нынешние коллекционеры измельчали, раз приняли такие правила игры.
В связи с этим мне вспомнилась старая история о редкой раковине. Варварская конечно история, но хорошо передающая суть, рассматриваемого нами, явления. Один небогатый коллекционер владел очень редкой раковиной. И вот к нему приехал его коллега, тоже коллекционер, только богатый и попросил продать ему эту ракушку. Первый, как водится, стал отказываться — мол, не продам её ни за какие деньги, мол, жизни за неё не пожалею, так мне дорог этот шедевр природы южных морей. Тогда богач начал накручивать цену и, в конце концов, выкупил ракушку за огромные деньги. После чего бросил её на пол и тут же растоптал. Первый на него чуть с кулаками не набросился за такое зверство. Тогда варвар объяснил мотивы своего поступка. Дело в том, что у него в коллекции была точно такая же раковина. Он думал, что владеет уникумом и, когда узнал, что природа создала копию своему шедевру, сделал всё, чтобы его экземпляр остался уникальным.
А вот нынешние мастера фотоискусства проявляют какую-то ненормальную алогичную жадность и своим желанием продать побольше «оригиналов» рубят сук, на котором сидят. При этом они «подкладывают большую свинью» фотографам будущих поколений. Коллекционеры скоро поймут, что к чему и престанут покупать подделки, ибо владелец такого «оригинала» ничем не отличается от владельца экземпляра многотиражного журнала, где напечатано то же фото в хорошем качестве. А вот владелец картины Г.Климта «Смерть и жизнь»,(33) как и владелец любой другой картины — отличается от всех имеющих эти картины в репродукциях. Оригинал потому и оригинал, что он уникален.
Несколько слов о вложении денег в картины и антиквариат. Сейчас стало почти общепринятым утверждать, что вложение финансов в антиквариат и картины — очень выгодно. Мол, это единственные вещи, которые со временем только дорожают. Так то оно так, но рассмотрим один случай из жизни. Об этом писали в своё время СМИ, но я не помню ни имён участников нижеописанной драмы, ни сумм которые фигурировали. Да это и неважно, такое могло произойти и с другими людьми. У одного богача была коллекция картин стоимостью, условно, в три миллиона — столько он заплатил приобретая эти картины. У него был похищен сын. Похитители потребовали выкуп, условно говоря, миллион. Папаша не имел столько «налички» и решил срочно продать коллекцию картин. Но вместо ожидаемых трёх, едва выручил один миллион — тот, который был необходим для спасения сына. В чём же причина? Картины-то он покупал много лет, и если они постоянно дорожают, то — не то что три — пять миллионов мог бы получить за них. А причина в том, что картины нельзя выгодно ПРОДАТЬ СХОДУ. Для того, чтобы их нормально продать, надо проводить аукцион, а перед аукционом — масштабную рекламную компанию, привлечь оценщиков и специалистов, которые засвидетельствуют подлинность картин, ЗАБЛАГОВРЕМЕННО предупредить возможных участников, чтобы у них были свободные деньги — и прочее, и прочее, и прочее. Есть понятие ликвидности и не ликвидности. Например — золото более ликвидно, чем дорогая шуба. Но шуба в свою очередь более ликвидна, чем компьютер. Техника сейчас постоянно совершенствуется и компьютер, купленный три года назад, будет устаревшим. То есть, ликвидность каждой вещи имеет свою специфику. Картины и антиквариат действительно постоянно дорожают, но каждую вещь надо продавать ИНДИВИДУАЛЬНО, в отличие от золота, скажем, или нефти. Стоимость этих продуктов тоже подвержена конъюнктуре рынка, но баррель нефти или унция золота не имеет той индивидуальности, что полотно художника. Поэтому продажа этого полотна будет зависеть от очень многих факторов, начиная от расторопности продавца и заканчивая текущей модой.
Вот конкретный пример. В конце XIX века импрессионисты с огромным трудом смогли добиться общественного признания, их картины, наконец, начали продаваться за пристойные деньги, и надо же было такому случиться — разорился один из их поклонников, банкир Э.Ошеде. Его великолепная коллекция полотен импрессионистов была продана с аукциона, продана в спешке, задёшево. И что же вы думаете?! После этой распродажи резко упали цены на картины импрессионистов. Не только на те, что хранились в замке Ошеде, а на все. Разве художники стали хуже писать? Нет. Разве разразился кризис в стране? Нет. А картины подешевели, репутация художников упала и немало времени прошло, пока к импрессионизму вернулось доверие публики.
Да и с самими аукционами не всё ясно. Время от времени в СМИ просачиваются слухи, что не все сообщения о продажах картин за огромные деньги верны. Порой по соглашению с художником их завышают, поднимая его рейтинг. Даже с учётом налоговых расходов это выгодно обеим сторонам. Рейтинг аукциона тоже растёт, раз он такие дорогие картины продаёт. Недавно художники, чьи картины были проданы на аукционе Сотбис жаловались, что аукцион берёт огромные комиссионные, берёт за престиж. А улучшается ли качество картины после продажи на престижном аукционе? С одной стороны вроде бы нет, картина та же, что и была, а с другой стороны — продать то её, при прочих равных условиях, можно дороже. По крайней мере, она улучшает своё качество, как средство сбережения капитала.
Если говорить о современном арт-рынке, то верным будет утверждение, что продаётся не картина, а подпись художника. Вот два примера, находящиеся как бы на разных полюсах. Представим картину, которую талантливый художник писал много лет. Пусть это будет «Явление Христа народу» А.Иванова. И бутерброд, надкусанный Майклом Джексоном, или бельё певицы Мадонны (и такие вещи продают на аукционах!). Так вот, ОТКРОВЕННАЯ мазня «раскрученного» художника, ближе к последнему, а не к первому, пусть даже она подобно картине Иванова, положена на холст с использованием красок. Это всё равно не картина — это надкусанный бутерброд. И если вы поклонник таких бутербродов, покупайте подобные картины хоть за миллион, только не говорите при этом о духовности или об искусстве!
Вот ещё некоторые мысли по этому поводу.
Не имеет смысла опровергать поверхностные утверждения о том, что нефигурная живопись несёт какую-то «энергетику». Разумеется, любая картина может дать тот или иной эмоциональный заряд, созерцающему её. Но не только картина — такой же заряд может дать и фото, и вид из окна, и многое другое. Я не об этом. Просто некоторые люди видя, что нарисована чушь, пытаясь для себя обосновать, почему она так дорого стоит, утверждают, что картина испускает энергию, заложенную в неё художником. Прямо как позабытый ныне Алан Чумак — тот, что в годы перестройки «заряжал крэмы», которые доверчивые люди клали перед телевизором во время выступления шарлатана (и даже перед его газетным портретом). Если вы верите в то, что посредством телевизора можно заряжать «крэмы» — вам не стоит читать мою книгу. А остальным — тем, кто верит, что во время работы мастер «заразил» картину своими флюидами, которые она потом испускает целые века, можно напомнить хотя бы то, что большинство картин мы видим в репродукциях. Я пишу об этом, что б не тратить время на разоблачение «теории» флюидов. Оригиналы множества картин находятся в частных коллекциях и видят их — единицы. И даже те, картины которые находятся в музеях, разбросанных по всей планете, доступны только богатым людям с уймой свободного времени. Мало кто может себе позволить разъезжать по всему миру, рассматривая шедевры. Или флюиды кочуют из репродукции в репродукцию, как энергия «крэмов» Чумака?:))
А если вы считаете, что нефигурную живопись можно использовать при медитации, что всматриваясь в хаотические нагромождение линий и пятен, можно увидеть иные миры, я бы посоветовал вам медитировать на завитушки обоев, или на узор древесины кухонного стола. Не хуже получится. Китайские дзэен-буддисты так давно и делают…
Но нельзя впадать и в другую крайность — всё непонятное широкой публике объявлять ерундой, лишать художника права на эксперимент. Помню в молодости — ныне самые любимые мои стихи из творчества М.Цветаевой, Б.Пастернака или О.Мандельштама типа «Звезда с звездой — могучий стык…» казались мне невразумительной чушью. Но не потому, что эти поэты писали плохо, а потому, что я тогда был приверженцем классических форм и просто не понимал авангарда и модернизма. Точно так же, как некоторые люди, которые хвалят мои стихи в классической форме, ругают экспериментальные. Но я то, как автор, знаю, что непонятные широкой публике стихотворения ничуть не хуже. И энергии и вдохновения в них «вбухано» не меньше, чем в понятные. Они просто разные — вот и всё. В Интернете сейчас творит очень много молодых авторов, очень много неподготовленных. Они о стихах слышали только то, что в них должна быть рифма (хотя это не обязательно). Об экспериментах и поисках эти люди и знать не знают. Поэтому мне часто приходится защищать право автора на эксперимент, защищать авангард. Тот авангард, который является результатом подлинных творческих исканий, а не спекуляцией на непонятности. Да что там авангард! Для понимания искусства иконописи, арабесок, стихотворений в твёрдых формах — от хокку до сонетов — надо знать присущий им «код». Иначе невозможно насладиться ими, оценить мастерство создателей.
Как же отличить произведение, имеющее сложный, непонятный широкой публике, «код» от бульварной подделки, спекулирующей на непонятности? Как это ни банально — единственное мерило — вкус. Развитый художественный вкус, опирающийся, как на личный опыт, так и на культурный багаж человечества. Сюда относится и знание различных стилей и направлений.
Перелопатив много книг, ознакомившись со многими направлениями — со всеми этими ташизмами-дадаизмами — я могу сказать, что большинство картин так называемой нефигурной живописи — бульварные поделки, рассчитанные на непритязательный вкус толстосумов желающих быть причастными к высокому искусству. Большинство, но не все. Возьмём, например, картину Клода Моне «Рыбачьи лодки», написанную ещё в 1866 году, когда нефигурное искусство ещё не выделилось, как направление. Там лодки эти сразу не заметишь — мощные вертикальные линии на белом, под ними — нечто неопределённое. А всмотреться — лодки под деревьями. Не всматриваться — типичная нефигурная живопись. Недаром эту картину одного из основоположников импрессионизма считают прелюдией к авангарду. Там действительно есть ритмика линий, игра красок, которые помогают мастеру лучше отразить тему и задачу картины. Моне, как и другие художники-экспериментаторы прошлого, хорошо умел рисовать, в отличие от многих современных авангардистов. Правда, теперь моё отношение к профессионализму не столь категорично, как было ранее.(34) Теперь я допускаю, что человек, не умеющий рисовать, может стать крупным художником. Но лишь при одном условии — он должен быть столь гениален, что сумеет увидеть что-то совершенно новое и неведомое. То, чего не смогли увидеть все остальные люди. Но, в любом случае, умение рисовать вряд ли повредит даже самому большому оригиналу. По крайней мере, нарушение пропорций и неправильная перспектива должны появляться от мастерства, от «переумения», если так можно выразиться, а не потому, что автор не может. Это конечно не касается тех, кто честно заявляет о себе, как о примитивах. Точно также, как в поэзии неправильная рифма может появляться только тогда, когда это СПЕЦИАЛЬНО понадобилось автору, который УМЕЕТ рифмовать. С другой стороны — часто бывают такие стихи, в которых всё понятно, всё правильно, а он бездарен. А другой — без рифм, без смысла — отмечен почерком гения. Также и картины — правильные с соблюдением пропорций и перспектив — порой скучнее, казалось бы, хаотичных мазков, написанных рукой гения.
И ещё — зритель или читатель должен ВЕРИТЬ автору. Если я знаю, что этот художник написал сотни хороших, понятных картин, а поэт сотни стихов, то, встретив его произведение со сложным «кодом», я должен задуматься. Раз я знаю, что автор ДОКАЗАЛ свою адекватность, то увидев на холсте набор кружочков и пятен подписанный именем этого автора, я не должен отбрасывать его сразу — я должен хотя бы попытаться найти разгадку. Пусть самую простую — мастер шутит… Вся беда в том, что среднестатистическая публика не отличит мазка гения от мазка шарлатана. Сложность, а главное, субъективность «кода» непредметного искусства даёт широкое поле деятельности для обманщиков. Нужно уметь почувствовать ту грань, где углублённый (пусть понятный только горстке посвящённых) «код» превращается в откровенную халтуру. Хотя на крайних полюсах всё ясно. Гений тот, кто ПЕРВЫМ написал «Чёрный квадрат», кто ПЕРВЫМ выставил писсуар, как музейный экспонат. А тот, кто сейчас рисует ромбики с квадратиками, кто выставляет в музеях пивные банки — халтурщик. Пусть он даже продаёт свои «шедевры» за огромные деньги. Ведь многие люди слышали, что для понимания высокого искусства нужна определённая подготовка. Поэтому ВСЁ, что они не понимают, если оно продаётся за миллионы, им кажется глубоким. А это — не всегда так. А ещё обывателям бывает лестно распутывать, вычислять «код» мастера. Находить намёк. Поэтому халтурщик типа Сальвадора Дали, который «код» своих картин скрывает ровно настолько, чтобы было видно, что здесь шифр, но чтобы любой мог его сразу же расшифровать, да ещё польстить себе при этом, какой он тонкий знаток… Так вот — такой халтурщик для широкой непритязательной публики будет предпочтительнее серьёзных мастеров. К тому же халтурщику «раскрутиться» легче. Он всегда проворнее мастера, он более пробивной, да и времени на «раскрутку» у халтурщика больше.(35)
Хотя понять «код» — не всегда возможно. Бывает так, что одна и та же вещь одновременно имеет и не имеет «код», в зависимости от того, кто её потребитель. Помню в детстве, в 1970-е, когда было популярно выжигание и вырезание на дереве, у меня на стене висела доска, покрытая чёрным лаком, где белым по чёрному был вырезан олень и за ним горы. Они казались мне тогда очень романтичными, и я мог долго всматриваться в них, созерцая неведомые, загадочные дали. Сколько всего таинственного и прекрасного я мог увидеть там! Но если я нарисую три треугольника, убрав в каждом нижнюю линию, поставлю два в один ряд, а третий, поменьше, чуть повыше, между ними, так, чтобы его линии внизу, едва не касались, граней первых двух и назову это великим произведением изображающим горный пейзаж, то вы скажете, что так каждый может нарисовать. А вот если бы нечто подобное нарисовал бы Кацусика Хокусай, то сиё творение назвали бы проявлением японского минимализма и большинство зрителей действительно смогли бы увидеть в простых треугольниках загадочные японские дали. Как в простом s-образном завитке можно увидеть изгиб бедра красавицы или улыбку раковины южных морей. Смотря как на это смотреть.
Вообще к искусству далёких культур нельзя подходить с привычными нам мерками. Их «код» порой столь непонятен нам, что, по сути, и нет там никакого «кода». Для нас нет. Но он явен для тех, кто вырос в этой культуре. Бывает так, что «код» просто непереводим. Возьмём такой жанр японской поэзии, как хокку. Тут даже употребление слова «поэзия» не совсем корректно. Во всяком случае, хокку не совсем то, что европейцы понимают под поэзией. Я когда-то сильно увлекался хокку. Даже собирал в разных источниках различные переводы одного и того же произведения. Самое знаменитое в Японии хокку принадлежит Басё и называется «Старый пруд». О нём написаны тома серьёзных и глубочайших исследований. Оно считается вершиной японской поэзии. Да и сам мастер писал свой шедевр долго, пройдя через напряжённые искания, перепробовав множество вариантов. Я приведу здесь его примерное звучание, подстрочник в переводе В.Марковой, а также, собранные мною из разных книг, переводы. Конечно, хокку надо печатать по-особому — каждое трёхстишие на отдельной странице, но нас в данном случае интересует не эстетическая, а смысловая сторона. Итак:
Звучание:
Фуруикэ я
Кавадзу тобикому
Мидзу-но ото.
Подстрочник:
Старый пруд.
Лягушка прыгает (в воду), -
Всплеск воды.
Переводы:
1.Старый пруд.
Прыгнула в воду лягушка.
Всплеск в тишине.
(перевод В.Марковой)
2.Заглохший пруд.
Лягушка прыгнула в воду -
Всплеск в тишине…
(перевод А.Долина)
3.Старый пруд заглох.
Прыгнула лягушка.
Слышен тихий всплеск.
(перевод Н.Конрада)
4.Старый пруд заглох.
Прыгнула лягушка… миг -
Тихий всплеск воды.
(перевод Н.Фельдман)
5. О дремотный пруд!
Прыгают лягушки вглубь,
Слышен всплеск воды…
(перевод В.Брюсова)
6. О! старый пруд!
Скачут лягушки в него, -
Всплеск воды…
(перевод В.Мендрина)
7.Старый пруд!
Прыгнула лягушка,
Всплеск воды.
(перевод Т.Бреславец).
Как видите, переводы почти ничем не отличаются друг от друга. И наверное, лучше не переведёшь — мало места для манёвра переводчика. Всего несколько слов. Показал я как-то это стихотворение своей маме, а она говорит — «Ну, и что тут такого — прыгнула лягушка в пруд — что особенного в этом стихотворении?». Сколько я не ссылался на тома, написанные об этой лягушке, на то, что это вершина японской поэзии — ничего доказать не смог. А потом подумал — и всё-таки она права. Хокку — стихотворение жёсткой формы. В верхнем ряду должно быть 5 слогов, в среднем 7, в нижнем — 5. Если вы посчитаете слога в записи звучания стиха — вы сразу в этом убедитесь. Перевод эту форму не сохраняет. А если и сохраняет, то стихотворение, как правило, выглядит ИСКУССТВЕННО ПОДОГНАННЫМ под заданную форму и лишается художественного уровня. То есть, художественный перевод высокого уровня сразу же лишает хокку его видовой особенности. Значит это уже не хокку, а непонятно что. В привычное для европейца стихотворение оно всё равно не превращается. Кроме того, очень важно, что в звучании этого знаменитого хокку, доминирует буква «у», на японском стих легко произносится одним духом — от начала и до конца. Но и не в этом суть. Главное, что смысл хокку подчиняется тончайшим правилам. Например, в пейзажной зарисовке надо было сделать намёк на время года, для чего разработана целая система сезонных слов — и «лягушка» — именно такое слово — весеннее. Поэтому японец уже со второй строчки представлял не какой-нибудь, а именно весенний пруд. В переводе, чтобы отразить это, надо удлинять стихотворение, но тогда оно вообще потеряет всякий смысл. Да и такое животное, как лягушка, воспринимается японцами не столь «приземлённо», как европейцами. А, если так можно выразиться, более возвышенно. Кроме того, мастер соблюл в своём шедевре принцип минимализма. Басё не вводил в одно стихотворение больше двух деталей. И самое главное — элементы хокку Басё не контрастны. Говорят, когда поэт напряжённо работал над своей лягушкой, ему предлагали первым элементом взять не пруд (фуруикэ по-японски), а ярко-жёлтый цветок ямабуки, произрастающий у воды. Тогда первая строчка звучала бы, как «ямабуки я».(36) Но мастер отверг предложение — лягушка, в сочетании с цветком, слишком яркий, контрастный образ. Если бы Басё пошёл по этому пути, стихотворение приобрело бы признаки того, что мы называем китчем. У Басё хватало таланта не разжигать, а смягчать краски.
Всего этого, нам выросшим в иной культуре, понять невозможно. И стихотворение о лягушке, если отвлечься от имени Басё — в русском переводе банально и блёкло. Его не спасает мастерство переводчика. Я специально остановился на этом так подробно, чтобы показать, как «код» хокку, понятный носителям японского языка и культуры, полностью теряется в переводах. Наш читатель сможет оценить только смысловые хокку построенные на резком контрасте, на яркой образности, на запоминающейся картинке, на сильной эмоции. Такие, как произведение Бусона:
Холод до сердца проник -
На гребень жены покойной
В спальне я наступил.
Вполне прилично смотрятся и ПОДРАЖАНИЯ ПЕРЕВОДАМ хокку, на русском языке. Пишу «переводам», так как несмотря на принципиальную непереводимость хокку, переводы японских трехстиший ещё с ХІХ века начали широко распространяться в европейской культуре вместе с модой на всё японское. И вот эти подражания переводам стали самостоятельным жанром — уже не японской, а нашей культуры. С хокку их роднит воспоминание о Японии, то что они имеют три строчки, и то, что авторы стараются подражать настроению настоящих хокку, вернее той части настроения, которую не убил перевод. Вот пример произведения в этом стиле:
Нигде не найду себе места
Стоит лишь вспомнить
Вчерашний праздник.
(Петро Веретельник)
Ещё в самом начале этого тысячелетия, мы вместе с поэтом Сергеем Куриём разработали шуточный стиль «суперхайку», который от традиционного хайку (хайку — это синоним хокку) отличается наличием добавочной строчки — «хукоку», что в переводе с ещё не известного науке праяпонского обозначает — «хвостик». Благодаря хукоку, архитектоника стиха получает внутреннюю гармонию и завершённость полностью непонятную европейцам. Изюминка суперхайку заключена в сложном стилистическом единстве китайской и японской поэзии, полноценно воспринимаемой только корейцами. От классического танка его отличает отсутствие одной строчки, что придаёт суперхайку изысканную недосказанность. Суперхайку это золотая середина между хайку и танка, а следовательно вершина всей китайской и японской поэзии, а также основа, на которой базируется европейская культура…
Дальше говорилось о связи суперхайку с традиционными четверостишиями европейской поэзии, о перевёрнутом суперхайку, как основе на которой зародилась такая форма стиха, как сонет, о рефлексии и трансцендентном понимании пустоты и прочее, и прочее, и прочее. Я специально привёл эти выдержки из «обоснования нового стиля», потому что то, что мы делали со стёбом, шутки ради, «теоретики новых направлений в искусстве» делают всерьёз. Главное поставить в ряд побольше мудрёных слов, и на такую абракадабру всегда найдётся соответствующий клиент, желающий быть причастным к чему-то ЭТАКОМУ, к чему-то высокому. Жаль, что не могу полностью привести «теорию» суперхайку. Текст очень длинный.
А вот образчик.
***
суперхайку по мотивам Бахыта Кенжеева
…А в небесном Йемене
идут бои. И осталось времени
совсем чуть-чуть
…и гложет жалость…
(С.Аксёненко & С.Курий.14.12.2002.)
Излишне говорить, что этот текст распечатывался в середине ОТДЕЛЬНОГО листа самой лучшей бумаги, на цветном принтере, красивыми красками и «навороченным» шрифтом. Только в таком антураже суперхайку производит нужное эстетическое впечатление. Я не стал приводить оригинальные суперхайку, а выбрал написанное «по мотивам», потому что оно отражает эстетику минимализма.(37) Ведь в поэзии надо уметь не только писать, но и сокращать стихи. Многие авторы этого не могут. По сути, наше суперхайку это четыре слегка изменённые строчки из большого стихотворения Б.Кенжеева. Ассоциативный ряд лёгший в основу этого отрывка не сложен. Когда в Йемене началась война, СССР не вводил туда сухопутные войска, как в Афганистан — ограничились посылкой лётчиков. Отсюда и описание боёв в небе Йемена. Но когда подоплёка забыта — слова «небесный Йемен» смотрятся очень оригинально. И когда мы вычленили суть, нашли золотую жилу стихотворения, сделали упор именно на этом, появилось новое оригинальное произведение.
Эстетический вкус древнего ацтека совсем иной, чем средневекового христианина или древнего грека. Пусть даже вкус каждого из этих троих будет утончён для своей среды. То же и в современной культуре. Вряд ли жителю Франции XVIII века — Вольтеру — понравились бы картины французских импрессионистов из XIX века. Зато он, скорей всего, смог бы оценить картину К.Брюллова «Последний день Помпеи», которая хотя и написана в том же XIX веке, но в стиле классицизма.
Ещё пример. Не утихают споры вокруг творчества Адольфа Гитлера — я имею в виду его картины. Некоторые считают его великим художником, другие — бездарем. Архитектурные пейзажи он рисовал умело, а разглядеть руку гения или ремесленника можно в зависимости от отношения к этому человеку. Несмотря на мою неприязнь к Гитлеру, я считаю его нормальным художником, но… Но на Андреевском спуске в Киеве, не говоря уже о различных галереях, можно найти полотна сотен и сотен безвестных художников уровня Гитлера. И не прославься этот художник на другом поприще, вряд ли его картины вызывали бы сейчас, какие бы то ни было, споры. Да и вообще — вряд ли сейчас кто-нибудь помнил о нём.
Во снах мне являются картины. А так, как я научился управлять своими снами, то сделал так, чтобы они приходили в виде вэб-страницы, в виде маленьких иконок, каждую из которых можно раскрыть и рассматривать картину подробно. Я когда-то пробовал рисовать, пробовал и углём и красками, порой даже получалось создавать метровые фигуры, без нарушения пропорций. Но я понял, что пальцы мои — это не пальцы художника. У меня НЕ ПОЛУЧАЕТСЯ сделать картину такой, какой я вижу её. Поэтому я оставил занятие живописью, избрав удел искусствоведа и критика. Это тоже нужная работа. Но в любом случае, когда я просыпаюсь, после созерцания никем не виданных картин — мне жаль, что я их не могу перенести на бумагу. В отличие от приснившихся стихотворений и историй, из которых я потом делаю прозу.(38) Таким образом, я стал владельцем картинной галереи созданной для одного зрителя, потому что те картины нельзя описать словами, хотя бы для того, чтобы их перенёс на холст профессиональный художник. В мире есть вещи, для которых просто нет слов.
Зато как, порой, занимательно читать объяснения картин… Посмотрите на этот снег! — он как саван погибшей жены художника… (ни за что не догадался бы — снег, как снег, только грязноватый и плохо прорисован)… а это кровавое солнце… (ах — это солнце! буду знать, что это у нас солнце, я думал это дирижабль висит)… а это кровавое солнце, как пятна крови покойницы! а этот робкий подснежник… (а я думал это окурок на снегу)… а этот робкий подснежник, как символ зарождения новой любви художника… (ах вот оно что! не успел жену похоронить, а уже любовницу завёл)… а теперь посмотрите на правый верхний угол картины… В общем, я думаю продолжать не стоит. К каждой картине можно сделать самые противоположные комментарии и все они будут одинаково верными, если основываются на реальных фактах. Живопись не математика, здесь очень многое зависит от субъективного восприятия.
Не пожалею места и приведу теперь уже не спародированный мной, а реальный образчик писания профессионального искусствоведа. Мне принесли для ознакомления статью и сказали, что четыре художника за деньги, вскладчину заказали искусствоведу работу о своём творчестве. Эта статья должна стать предисловием к каталогу их картин. И вот предо мной пять страничек текста. Я выбрал самый типичный отрывок. Конечно, имена художников я убрал. Я думаю, они вполне достойные художники, только в искусствоведах плохо разбираются. Хотя… хотя путанность, многословие, невнятицу и «навороченную» терминологию в писаниях искусствоведов, можно считать их таким же родовым признаком, как плохой почерк врачей, или склонность военных к матерщине… А может быть я плохо думаю о литературных познаниях художников. Может быть, они знают, что искусствовед тот пишет невнятно, да имя её ценится в определённых кругах. Имя искусствоведа я тоже называть не буду. Я ведь не критикую конкретного человека, я критикую жанр, который этот человек представляет.
Вот текст.
«В отличие от художника Х, определённо склонного к высечению из форм и символов прошлого новых энергий, художник У — тяготеет к гармонии и балансу. Искусство У — это искусство культурного умиротворения, в котором изысканное благородство фресковой колористической гаммы, узнаваемые иконографические изводы средневековой живописи и древнерусской иконописи, линейное изящество раннеренессансного портрета и прирученная дерзость раннего европейского модернизма воплощаются в бесхитростной линейности и колористической ясности детского рисунка».
И так пять страниц подряд. Понятно, если бы искусствовед в предисловии, после краткого вступления, начала бы описывать ту или иную КАРТИНУ художника, какие истоки она в этом видит, тогда может быть кто-то и прочёл бы её материал. А так ясно и автору и художникам — никакой нормальный человек не будет читать пять страниц наукообразной белиберды, где практически нет ни одной более-менее выраженной мысли. Сплошная «вода».
Наверное, невнятные мазки на холсте и подобные описания — звенья в одной цепи. И я вовсе не о тех художниках, о которых пишет вышеупомянутый искусствовед. Исходя из её же текста, они представляют предметную живопись. «Замутнённые» писания вошли в моду, когда надо было словами указывать то, что без ЭТОЙ подсказки зритель бы не увидел на холсте. Ведь когда художники писали мадонн и пейзажи, когда картины были красивыми, зритель и безо всякой подсказки мог восхищаться мастерством художника и великолепием созданного им изображения. Хотя искусствоведы (тогда они назывались по-другому) и в то время не дремали, исподволь направляя взгляд публики на те или иные детали. Некоторые перлы тогдашнего искусствоведения так прочно вошли в массовое сознание, что сейчас считаются, чуть ли, не аксиомой.
Самый известный перл — знаменитая улыбка Джоконды.
Помните гениальный режиссерский ход в фильме «Джентльмены удачи», когда милиционер показывает учёному-археологу фотографию вора по кличке Доцент. Учёный говорит: «Какая отвратительная рожа!». И тут же на экране появляется лицо того же артиста Евгения Леонова, но уже в роли заведующего детсадом… Если разным людям показать одну и ту же фотографию — при этом одним сказать, что на ней изображён маньяк-рецидивист, а другим, что это выдающийся писатель-гуманист — то первые будут находить в портрете злобные черты, вторые — добрые. Так и Джоконда. Глядя на нее, мы невольно ищем загадочную улыбку, потому что с колыбели слышали о ней. А на самом деле — ничего особого в этой улыбке нет. Вернее, при желании подобную загадочность можно найти и в других улыбках. Я, например, набирая этот текст, сделал перерыв и пересмотрел в книгах по искусству несколько сотен женских портретов кисти художников разных эпох. Нашёл пару десятков не менее загадочных улыбок. Даже в улыбках наших современниц, можно найти не меньше загадок, если перелопатить сотню-другую их фотографий. Знаменитая улыбка Джоконды — это мастерски нарисованная улыбка женщины средних лет, слегка утомлённой жизнью — и больше ничего! А при желании, можно в ней увидеть загадку, а можно лукавство, можно усталость, в зависимости от того, как себя настроить… Другое дело улыбка Чеширского Кота:))…
Причём искусствоведы выработали очень хитрые методы, позволяющие им хвалить всё, что угодно. Привожу реальные примеры. Художник плохо и нечётко нарисовал лицо. Искусствовед, пишет, что это специально сделано, что художник уловил зыбкую игру световоздушной среды, стирающей все формы предметов, что художник изображал не лицо, а выражение… На картине нарушена симметрия, фигуры получились в разных масштабах. Искусствовед пишет, что художник проявляет еретическую отвагу через нарушение симметрии своих картин, через разноплановость фигур, через видимую асимметрию добивается парадоксальной гармонии. Нет единства и эмоциональной связи между персонажами, так как будто на одной картине механически совместили три, написанных в разное время, портрета. Искусствовед объясняет, что они существуют, как визуальная данность, между ними нет связи потому, что тут триумф силуэта и пространственного построения планов.
Искусствоведы могут обосновать всё что угодно — порой прямо противоположное. Так на картине К.Петрова-Водкина «Скрипка», написанной в 1918 изображена скрипка на обшарпанном подоконнике, а за окном — фабричный пейзаж. Советский искусствовед написал об этой картине, как об очень оптимистической, символизирующей победу революции. По впечатлению этого искусствоведа скрипка не выброшена, не спрятана в дальний угол. Художник вот-вот вернётся, чтобы сыграть импровизации нового времени. А вот, что увидел в той же картине постсоветский искусствовед. «Ошеломляет эффект покачнувшегося мира, который кажется снятым цейтлупой, и сама неподвижность становится тягучей, живой. Скрипка и мертвенно пустынный город за окном, божественные формы беззащитного музыкального инструмента, стынущего на грязном, но освещённым горним тревожным светом подоконнике с этими переливами света на осыпающейся штукатурке».
Выработалась даже своеобразная терминология при помощи, которой можно всё, что угодно доказать, ибо за ней нет объективных критериев: «упругий силуэт», «смелый мазок», «активная светотень» и тому подобное.
Как уже говорилось выше, настоящую востребованность околохудожественные тексты получили с появлением авангарда, когда без наличия таких текстов, о картине могут подумать, что это просто краска, кем-то случайно пролитая на холст, или что кто-то кисточку расписывал на бумаге. Попробуй догадайся, что это на самом деле канадская деревня или чеченский аул! Вот здесь и выручает текст. Тексты эти двух типов. Одни — название картины, другие — писания критиков.
Возьмём картины С.Дали. На мой взгляд, в их названиях автор применил больше изощрённости, чем в содержании. «Осенний каннибализм», «Постоянство памяти», «Критически-параноидальное одиночество», «Атавистические остатки дождя», «Сон, вызванный полётом пчелы вокруг граната за секунду до пробуждения». Некоторые названия, типа «Рынок рабов и невидимый бюст Вольтера», отражают содержание. Но большинство — произвольны, и призваны дать толчок для активизации мыслительного процесса зрителя. То есть текст названия и содержание картины составляют единый комплекс. Поэтому пример Дали здесь скорее положительный пример. То, что названия давались произвольно, показывает случай с картиной «Предчувствие гражданской войны». Не было там никакого предчувствия. Картина была переименована, когда эта самая война уже началась. Вначале картина называлась «Мягкая конструкция с варёными бобами». В некоторых каталогах эту работу так и подписывают, совмещая оба наименования — старое и новое, после двоеточия.(39)
Но если названия картин Дали работают совместно с их содержанием, ДОПОЛНЯЮТ его, то названия многих картин абстрактного искусства ЗАМЕНЯЮТ содержание. То есть под это, готовое название можно вставить любую мазню. От замены одной мазни на другую ничего не изменится.
Ну что ОБЪЕКТИВНО представляет собой «картина», суть которой в том, что художник раздавил на холсте тюбик краски? Что представляет собой картина, состоящая из трёх синих полос на жёлтом фоне? Что представляют собой такие картины, если убрать хитроумное название и подпись «раскрученного» художника? Если не читать пояснения искусствоведов о том, что это психосоматическое вчувствование в ментальные сферы? Что стоит за такими картинами? ПУСТОТА И НИКЧЕМНОСТЬ АВТОРОВ! Вот, что…
Один художник подделывал картины великих. Картины эти продавались за огромные деньги. Художника разоблачили, он отсидел в тюрьме, но суд над ним получил широкую огласку. Художник прославился. По выходу из тюрьмы он стал ЛЕГАЛЬНО подделывать картины. Теперь это называется «снимать копии». Слава его столь велика, что он подписывает свои копии и продаёт их за огромные деньги. Может и не такие огромные, как раньше, зато ему не угрожает опасность разоблачения. Теперь у него очередь из заказчиков. Но пишет он теперь не только копии картин Гогена и Модильяни. Теперь уже ценится и ЕГО ПОДПИСЬ. Теперь ценятся и его ОРИГИНАЛЬНЫЕ творения. Вот такая она слава земная. Продаётся не картина, а подпись. Если безвестный художник мастерски нарисует полотно уровня «Последнего дня Помпеи», а «раскрученный» выдавит на холст пару тюбиков красок и размажет всё это, поставив свою подпись, то его мазня будет стоить дороже гениальной картины безвестного художника.
Но тот кто владеет фальшивой картиной Ван Гога, сделанной мастером, если не будет знать о том, что это фальшивка, ПСИХОЛОГИЧЕСКИ будет относиться к ней так же как к оригинальной картине.
Более того — со многими художниками, такими как Утрилло или Шовкуненко случалось, что они сами не могли отличить своих работ от подделок. Порой такое происходило в суде, где они судились с фальсификаторами. А бывало так, что в музее экспонировалась копия, а оригинал лежал в запасниках. Копия казалась сотрудникам лучше — и они её объявляли оригиналом, и только после усиленной экспертизы выяснялось, что это подделка. И когда тот или иной искусствовед пишет, что Модильяни или Ван Гог не знали подлинной цены своих картин — он не прав. Шедевр — бесценен! А вот говорить, что подлинная цена картины, проданной мастером за 100 франков — 100 тысяч долларов, только потому, что она теперь так стоит — неправильно. Не продал бы он её тогда за 100 тысяч. Пиар явился позже. Словосочетание «подлинная цена», вообще некорректно в данном случае.
Уже после того, как написал это, с улыбкой прочёл в киевском журнале «Ева» статью двух женщин о том как они побывали за границей. Там есть такие слова о картине «Подсолнухи» кисти Ван Гога. «Жёлтые на жёлтом. Можно смотреть часами. Никакие репродукции не передадут и сотой доли ощущений от живой работы. Это действительно гениально». С тем, что гениально — я согласен. А вот насчёт репродукций — не совсем. Дело не в том, что репродукция не передаст цвет. Дело в психологии зрителя, в атмосфере самого музея, в НАШЕМ ОЩУЩЕНИИ того, что когда-то к ЭТОМУ САМОМУ холсту прикасалась рука великого мастера. Качественная фальшивка, хорошая копия сможет дать те же самые ощущения, если не знать, что это подделка. Тем более, согласно последним данным, фальшивок среди картин, многие годы считающимися оригиналами, гораздо больше, чем принято думать.
Даже о знаменитой картине Ван Гога — «Портрет доктора Гаше» — говорят теперь, что это — подделка. Просто в 1920-е была целая организация, изготавливающая подделки под Ван Гога. И недавно, в свете рентгеновских лучей открылось, что мастер не так делал первый мазок, как в портрете доктора. А сколько тёплых слов написано об этом портрете, сколько раз критики называли его лучшим портретом Ван Гога!… Не исключено, что со временем те же «Подсолнухи» объявят подделкой…
На одном из шоу, молодые художники проводили пиар-акцию, суть которой состояла в том, что они рисовали картины с изображением чёрного квадрата — точно такие же, как у Малевича и продавали их по цене холста.
К чему я привожу все эти примеры? Да, к тому, чтобы подойти, наконец, к раскрытию темы моего эссе. «Черный квадрат» Малевича объективно точно такой же, как и его копия. А нарочитая мазня «раскрученного» художника ничем не лучше той, что сделаете и вы, если выдавите на холст несколько тюбиков краски, и перемешаете всё это. Но за вашу мазню никто не даст и сотни (и правильно сделает), а ТОЧНО ТАКУЮ же мазню известного художника продадут с аукциона за сотни тысяч, а то и за миллионы. Раз объективно эти вещи одинаковы, а ценятся обществом по-разному, значит мы имеет дело с негласным договором между членами этого общества. Мы имеем дело с ДОГОВОРНЫМИ ЦЕННОСТЯМИ, в данном случае в живописи.(40)
Как образуются договорные ценности? В основном стихийно, но нельзя отрицать и целенаправленного воздействия на людей. На рынке живописи сейчас действует мощное лобби, возвышающее одних и игнорирующее других. То есть, здесь стихийности меньше, чем в некоторых других отраслях. Да и стихийность в таких случаях вещь относительная. Конечно, Рафаэль или Леонардо стали главными художниками всех времён и народов не потому, что кто-то конкретный, влиятельный и умный пролоббировал их. Нет конечно. Но утверждались в общественном сознании эти гении, а соответственно и уровень цен на их картины, через многих людей. Кто-то из них действовал корыстно и для того, чтобы выгоднее продать картины, прославлял художников. Большинство поклонников были искренними. Но в любом случае, стихийное продвижение той или иной договорной ценности происходит благодаря усилиям людей. И только людей. Поэтому целенаправленное лоббирование отличается от стихийного только тем, что одни люди осознают цель, другие работают на неё неосознанно. Тем более, что и у тех кто осознаёт, будут ИСКРЕННИЕ помощники, и среди тех, кто работает неосознанно, найдутся люди просчитывающие шаги наперёд. Поэтому мы не будем в рамках этой работы искать следы того или иного лобби. Мы просто будем исследовать договорные ценности, как данность. Как феномен социума.
Вот конкретный пример. Передо мной лежит жестяная крышка от коробки из под печенья. Крышка рельефная, покрытая сочными красками — да так, что хоть на стенку вешай! И всё это великолепие создано только ради того, чтобы продать относительно недорогое печенье. Вот что техника делает! Такой товар лет эдак четыреста назад мог бы украсить дом любого аристократа средней руки. Но мы — наше общество — ДОГОВОРИЛИСЬ, что это ширпотреб, а столь же дешевый, в смысле затрат на краску и материю, холст с нарисованным на нем черным квадратом, ДОГОВОРИЛИСЬ оценивать в миллионы долларов. Договорные ценности! А взгляните на форму некоторых бутылок спиртного в любом супермаркете. В другой обстановке, в другие годы из такой бутыли получилась бы приличная ваза, которую нестыдно поставить на стол с черной розой в горлышке. Но сейчас такая эстетика будет казаться пошлой, и не потому, что роза в такой бутылке смотрится хуже, чем в вазе. А потому что мы договорились: бутылка — ширпотреб, бутылка — это массовое промышленное производство. А какая-нибудь древняя блеклая ваза — да что там ваза! — черепушка от вазы — это круто! Это очень дорого стоит, это не стыдно даже в шикарной квартире под стеклом поставить. Все посетители догадаются: хозяин — солидный человек…
Не менее выразительны примеры проявления договорных ценностей и в других сферах человеческой деятельности. Их мы рассмотрим в следующих эссе.
Сергей Аксёненко
(продолжение темы в следующем эссе)
ПРИМЕЧАНИЯ:
1 — Тут я говорю только о живописи. В литературе соцреализм, это нечто другое. Из четырёх, названных мной «китов», общий только один — политически заданная тематика.
2 — Хрущёв на бульдозере — из этого получилась бы неплохая сюрреалистическая картина.
3 — До сих пор в Интернете один художник рассылает по разным адресам ссылки на страничку своих картин, с припиской, что их запрещают власти. Ты опоздал родиться, парень! Ты сейчас никому не нужен — ни ты, ни твоё творчество! Власти сейчас ничего не запрещают, кроме порно и политических «наездов» на себя. Они равнодушны к эстетике, нынешние власти. Другое дело — советские. Те искренне верили в силу литературы, в силу искусства. Так или иначе тогдашние власти воспринимали художников всерьёз. А ведь это лучше. Ведь для художника нет ничего страшнее равнодушия! Похвала — хорошо. Гонения — плохо. Равнодушие — смертельно-плохо.
4 — Хотя и тут не всё однозначно. Например, критики долгое время считали, что к кубизму П.Пикассо пришёл под влиянием негритянской скульптуры. Потом выяснилось, что с ней он познакомился позже.
5 — Конечно, и сам этот прогресс связан с развитием духовности, но для того, чтобы проследить такую взаимосвязь надо писать отдельное исследование.
6 — Например, на Востоке лики икон писали непохожими на лица людей даже тогда, когда художники НАУЧИЛИСЬ рисовать так, чтобы было похоже. Просто Православная Церковь стала закреплять уже сложившуюся традицию. Менее консервативный Запад пошёл по другому пути. Поэтому их Мадонны почти не отличаются от портретов светских дам тех лет.
7 — Отличие эскиза от этюда, не существенно в рамках ДАННОЙ работы.
8 — Обычно это скрывают, но не все. Мэт Лэмб, например, не скрывает, что не умеет рисовать, но его картины при этом охотно покупают.
9 — Он даже почувствовал эстетику паровозного дыма, задолго до того, как Мане написал «Железную дорогу», а Моне стал писать свои вокзалы.
10 — Хотя поэты это делают хуже учёных, поэты слишком увлекающиеся люди, потому — заангажированы.
11 — Возьмите Энциклопедический Словарь, откройте параграф «Гоген». Вы прочтете, что Гоген — представитель постимпрессионизма, близкий к символизму и стилю «модерн». Видите, как приходится «выкручиваться» теоретикам живописи. И это не их блажь. Многие картины ХХ века, а тем более их создателей нельзя строго разложить по полочкам. Формально картины того же Гогена можно причислить ещё к нескольким направлениям. А, если по-честному — они не вписываются ни в одно.
12 — Фантастические образы Босха, очень популярны в наше время. В творчестве этого художника видят то, что хотели бы видеть в своих современниках — иррациональную психоделику. Если бы такое сотворил художник нашего времени, возможно, так бы оно и было. Но Босх рисуя свои «страшилки» отталкивался совсем от другого, от противоположного начала. Его картины — рациональны и НАЗИДАТЕЛЬНЫ. Все эти «чёртики» должны устрашить грешника, направить его на путь истинный. То есть Босх не делает фантасмагорию ради фантасмагории, как сюрреалисты. Так поучительные рисунки, превратились в глазах потомков в психоделические образы. Завидно, наверное, тем художникам, кто хочет выйти на уровень подобных видений при помощи наркотиков. Увы! Босх просто жил среди этого. То, что он запечатлел на своих картинах было частью мировоззрения людей тех лет, а поразительный талант, позволил художнику отразить коллективное бессознательное той эпохи, лучше, чем другим его современникам. Вернее, у него лучше получилось отразить одну грань — страхи тех лет. А вот Питер Брейгель Старший писал картины иллюстрирующие пословицы. Тот же стиль и та же тщательная продуманность, что и у Босха.
13 -»Еще раз очень решительно оговариваюсь: я не даю никаких правил для того, чтобы человек стал поэтом, чтобы он писал стихи. Таких правил вообще нет. Поэтом называется человек, который именно и создает эти самые поэтические правила».
(В. Маяковский «Как делать стихи»)
14 — Те, кто говорит, что авангард зажимался в СССР, пусть вспомнит, как рьяно власти популяризировали «Гернику» — одну из самых авангардных картин.
15 — Хотя назвать её устоявшеюся можно с ОЧЕНЬ БОЛЬШОЙ натяжкой. Исследователи до сих пор не провели чёткого разграничения даже между двумя базовыми терминами, такими как «модернизм» и «авангардизм», нет окончательного определения понятия «реализм», не говоря уже обо всём остальном.
16 — Сюда, кроме абстрактного искусства можно отнести всё, экспериментальное и нетрадиционное искусство, которое не попало в предыдущие разделы, в том числе и примитивизм с футуризмом. Конечно, и произведения сюрреализма и экспрессионизма могут быть изоморфными, ибо искажают форму предметов, могут быть и абстрактными. Но мы выделили их в отдельное направление.
17 — Хоть американцы и почитают Р.Раушенберга, одного из корифеев поп-арта, но как он вторичен по сравнению с нашим Казимиром Малевичем, когда через полвека, после «Чёрного квадрата» выставил свою «Белую картину», полотно на котором не было ничего кроме белой краски. Тем более что, подобное создал ещё сам Малевич в картинах «Белый квадрат на белом» и «Белое на белом».
18 — Так в Римской империи очень ценилось римское гражданство, ценилось пока его имели немногие, даже апостол Павел не считал зазорным пользоваться им. Римское гражданство потеряло былой престиж, когда император Каракала даровал его всем жителям империи.
19 — Последний, кстати, стал прототипом героя песни «Миллион, миллион алых роз», потому, что он продал свой дом и на все деньги купил цветы для одной актрисы, в которую был влюблён.
20 — М.Примаченко была с детства больна полиомиелитом вот и рисовала на досуге. Какое-то время работала в музее народного искусства, а потом вернулась в родное село.
21 — Нет определения, что значит «рисовать, как ребёнок». Если это два овала и четыре палочки, то любой взрослый так нарисует человечка. А если говорить об индивидуальном стиле особо одарённых детей, то здесь мы должны просто говорить об индивидуальном таланте молодого художника в том же ключе, что и о таланте ЛЮБОГО гения, естественно зная о том отпечатке, который накладывает на стиль возраст автора.
22 — В такой немаленькой стране, как Украина конечно же найдётся тысяча и больше подобных рисовальщиков. При этом я не отрицаю оригинального и самобытного таланта Марии Авксентиевны. Я просто говорю, что в Украине много народных талантов. Надо сказать, что активную популяризацию творчества Примаченко начал Советский Союз. Независимая Украина лишь продолжила это. И правильно сделала!
23 — Первая, если не считать той, которая была со скандалом закрыта, потому что обывателям и полиции картины Модильяни показались чересчур эротичными.
24 — Другим примером, когда перевод названия не отражает содержания, является такой стиль, как модерн, который в живописи тесно связан с символизмом. Слово «модерн» означает в переводе с французского — «новейший, современный». Такое впечатление будто те, кто придумали это название, вернее вводили его в русский и некоторые другие языки, жили исключительно сегодняшним днём. Не думали, что современность рано или поздно станет стариной. Модерн возник в конце XIX века, поэтому сейчас новейшим никак не является. К тому же модерн, непосвящённому человеку легко спутать с модернизмом. Мне кажется, что самым подходящим названием для модерна, является его синоним «метро».
25 — Cм. мою статью «Легенда о СПИДе». Журнал «Твоё Время» № 1/2003 http://ytime.com.ua/ru/17/2008/21/41
26 — О стоимости своих картин художники этого направления всегда врут. Они завышают её на порядок, а каждому конкретному покупателю говорят, что делают скидку. Мне тоже предлагали, со словами: «Вообще-то эта картина стоит три тысячи (и кто это определил?), но ради нашего знакомства, вам предлагаю за триста!»
27 — На крышку рояля выпускают цыплят и отрезают им ножницами головы, потом наслаждаются тем, как бегают обезглавленные цыплятки. Или закалывают свиней перед публикой и в их крови публично показывают половой акт.
28 — Я привёл в переводе на русский цитату из статьи В.Гайдука «Contemporary Art: современное или дегенеративное искусство» из №6/2008 украинского журнала «ART-Ukraine». Уже из названия статьи видно, что автор пытается приравнять, тех кто не восхищён голыми художниками к фашистам. Ведь Гитлер прозвал «дегенеративным искусством» авангард начала ХХ века. В том то и дело, что голые художники пытаются уравнять себя с мастерами авангарда. Мол, раз мы вам не нравимся, значит и их вы не понимаете. Но тут ведь разные вещи. Одно дело картины Э.Кирхера, другое — голый художник на цепи. Хотя что удивляться, когда в том же номере журнала лидер фовистов А.Матисс, был назван одним из ярчайших представителей… импрессионизма. А портрет в стиле Модильяни был приписан Уистлеру.
29 — Люди Запада (а теперь и мы) живут в чудовищном мире войны всех против всех. В мире где выживает сильнейший, а значит в мире мрака и смерти. Они бессознательно боятся света. Поэтому тот мир, который дал свет заклеймили тавром смерти. Посмотрите любую западную передачу об СССР — да там сплошные лагеря показывают. Хотя в СССР лагеря практически не фотографировали. Значит большинство кадров фальшивы? Недавно выяснилось, что нет никаких МАТЕРИАЛЬНЫХ СЛЕДОВ сорока миллионов погибших и заключённых в СССР, того количества которое кочует по многочисленным СМИ. Хотя инфраструктуру необходимую для содержания даже десяти тысяч узников невозможно уничтожить бесследно. Но миф о сорока миллионах убитых продолжает жить в информационном поле. Правда теперь его адепты представляются ретроградами, не желающими от эмоций обратиться к фактам. Конечно ту страну нельзя идеализировать. Но нельзя и ТОТАЛЬНО безумно очернять. Надо говорить правду — как о недостатках, так и о достоинствах.
30 — При известном желании живописец может создать сразу два оригинала, если будет рисовать оба с одного эскиза, дублируя каждый свой мазок, или какую-то отдельную деталь сразу на два холста. Причём одну картину он НАЧНЁТ писать раньше, другую раньше ЗАКОНЧИТ. Какая из них будет копией, а какая оригиналом? Вопрос не праздный, если учесть, что на рынке оригинал обычно стоит дороже копии. Пусть даже эту копию сделал автор оригинала.
31 — При наличии большого количества копий её рано или поздно «забросят» в Сеть.
32 — Для аналогового фото, в отличие от цифрового, оригиналом может выступать и негатив, но он не имеет вида, достаточного для того, чтобы его психологически воспринимали, как шедевр. Негативу недостаёт ПРЕДМЕТНОСТИ, его не повесишь на стенку. Кстати, если вы заметили, DVD продают в коробках гораздо больших, чем надо для диска. Им тоже недостаёт ПРЕДМЕТНОСТИ и большая коробка призвана её создать. А что будет с переходом на какие-нибудь чипы, которые будут едва заметны? Так или иначе рынок реагирует, на пока не исследованный феномен нашего времени — исчезновение ПРЕДМЕТНОСТИ в некоторых отраслях, попытками её замены, или исчезновением ряда товаров…
33 — Эту картину выбрал в качестве примера, потому, что она первой попалась мне на глаза из хранящихся в ЧАСТНОЙ КОЛЛЕКЦИИ. При этом пришлось с десяток страниц книги по искусству пролистать, что очень обрадовало. Слава Богу, большинство шедевров хранится в музеях, а не у частных лиц, а значит доступны людям.
34 — Как например, в статье «Профессионализм и вдохновение». См. журнал «Время Z» №2/2006 http://ytime.com.ua/ru/17/2008/42/380
35 — Поклонников Дали утешу — я тоже им «переболел» в молодости, хотя и тогда мне нравился поздний Дали. Он неплохой рисовальщик, и «халтурщиком» я его назвал только потому, что он сумел себя поставить так, что «толпа» считает его великим. Как художник — он САМЫЙ ОБЫКНОВЕННЫЙ. Но «раскручен», на мой взгляд, не по заслугам. Зато «раскрутил» он себя сам. Так что Дали мастер не в живописи — он мастер в умении подать себя. Вот в этом искусстве он действительно гений! Надо сказать, что некоторые САМЫЕ серьёзные искусствоведы, типа Михаила Германа отказывают Дали даже в том, что он хороший рисовальщик, отводя знаменитому сюрреалисту лишь роль шоумена, наряду с такими гениями пиара, как Энди Уорхол. Поэтому уточню — Дали нормальный рисовальщик на фоне многих деятелей современного модернизма.
36 — Частица «я» придаёт стихотворению бОльшую эмоциональную нагрузку, чего не отразишь в переводах. Наш восклицательный знак имеет несколько другое значение. На мой взгляд, те переводы, что с восклицательным знаком, делают стих излишне патетичным.
37 — …и постмодернизма! 
))
(Сергей Курий)
38 — См. поэму «Бездна бездн», повести «Нет ничего невозвратимого» и «Бес Мариан», рассказ «Ужас снящийся БОГУ», соответственно:
http://ytime.com.ua/ru/17/2008/44/328/
http://ytime.com.ua/ru/17/2008/44/401
http://www.ytime.com.ua/ru/17/2008/45/440
http://www.ytime.com.ua/ru/17/2009/46/1340
39 — Так же серьёзно к названию картин и текстам на них относился и Магритт. Например на полотне «Предательство картин» изображена трубка, а под ней надпись «это не трубка».
40 — «Чёрный квадрат», например оценивают в 20 миллионов долларов, если не больше.